简介：本文从《乐府诗集》横吹曲辞五卷的结构编排入手,通过全面考察横吹曲的记录与传承,揭示了这一音乐品种在汉魏六朝隋唐时期的历史发展.文中指出:汉二十八解、簸逻回歌、梁鼓角横吹曲是横吹曲在汉魏六朝时期的三种历史形态,至隋唐时期,作为独立音乐形式的横吹曲不复存在.汉二十八解传世并得到记录的曲调有十八支,而不是过去人们所认识的仅有十支.簸逻回歌与真人代歌的音乐内容相近,它们是北朝乐府的真正代表.梁鼓角横吹曲是南北文化交融的产物,不能将之简单视为北朝乐府的内容.文中对吴兢、郑樵对横吹曲记录的失误作了深入分析.

简介：“步戏”一词极为罕见，往往使人不解，前人依据其最早出现的文献——《金瓶梅词话》和《醒世姻缘传》对其作了一定程度的推测和阐发，然由于查阅资料范围的限制，目前尚存在着进一步探索的空间。笔者通过查阅地方志、孔府档案、文人诗文集、曲选、曲论、剧评及小说戏曲作品等文献资料，认为“步戏”当为宋金杂剧院本，其大都和清唱一起演出，约出现于明初，消失于明末，流行地域达于中国南北，甚至国外。

简介：北宋缙云人胡份，才华出众，为官清廉，尤擅书法，然其资料记载匮乏，书法作品亦极少面世。通过对胡份现存墨迹《钦止帖》、碑刻《宋故詹君伯常墓志铭》、摩崖石刻《凌霄台》等书作的梳理考订，可窥得其书法在宋代尚意书风影响下结字紧敛、格调清雅、飘逸中不失沉着的艺术风格。

简介：“务头”始见于宋,“务”为榷易机关,“头”指最好、最优秀。“务头”原指最优秀的“务”,引申为最好、最佳之处。元代至明初曲场用指曲中最动听之处。周德清《中原音韵》将之用作戏曲理论范畴,他所选的单字务头在声调搭配方面存在两条规律：一,若务头为阳平字,则前一字一般不为上声字,后一字多为平声字（间或为去声,但不可为上声）;二,若务头为上声字,则前一字多为去声字,后一字非上声字。而当务头是较长的词组、单句或句群时,其阳平、上声字所占比例则一般较高,且相邻字词间调值变化较大。

简介：拜亭源自古神坛,随着祭祀的发展,单一的神坛再也无法满足需要,于是便由一而三,分化为神殿、拜亭(献殿、献台)、戏台。祭祀时,拜亭上主要祭献牺牲,有时兼作演艺之地,献演乐舞。

简介：戏曲史上“江湖十八本”这个专有名词，历来不为人们所熟悉，更不用说在研究领域受到的冷遇。现如今，各种地方戏班提到他们曾经的看家本领“江湖十八本”，也只能是对其所包含的剧目列举一二。而“江湖十八本”作为民间演剧一种约定俗成的名词，本身包含的意义不仅仅是一组剧目的名称。不同时期、不同地域有其不同的“江湖十八本”，它有过戏班、观众热衷的历史，也有为人所遗忘的境遇，研究它关涉到整个民间演剧的种种问题。

简介：谢希逸《琴论》最早见载于北宋郭茂倩《乐府诗集》，古今多以为谢希逸即刘宋谢庄，因而将题为谢希逸的著作均归谢庄名下。旱前刘大杰先生曾提出质疑，但未被采纳。现于琴学资料中找出谢希逸佚文一篇，并结合其余几篇为研究者忽视的谢希逸作品，与历代目录书对照发现署名谢希逸的琴书晚至宋代才出现，且书中多涉唐宋琴事，与谢庄身世不符。从而证实谢希选真有其人，历代文学史、琴史及目录所载《琴论》等作者刘宋谢庄当为宋人谢希选。

简介：宋代宫廷盛行大曲摘遍,民间则是歌词、叫声、小唱、嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等说唱表演艺术日益兴盛,在瓦舍勾栏竞相演出。说唱艺人在日常的表演之中,研究琢磨演唱艺术与歌唱技巧,促使民间说唱艺术在继承前代音乐的基础上,在主奏乐器、伴奏体制、声乐歌法上均显示出新的特点,并在声乐与器乐的配合上得到迅速发展。

简介：<正>《高文举》是明初南戏,在民间流传甚广,直至今天,在各地的地方戏中,仍有根据《高文举》改编的剧目,本文即对《高文举》的流变及其改本《高文举珍珠记》作一考论。

简介：明代戏曲刻本的价格是不断发展变化的。前中期时，刻本稀少，“物以稀为贵”，所以价格昂贵。万历之后，戏曲活动日渐兴盛，大量资本和从业者的加入，使刻本价格大大降低，之前几十两银子一本的书价，此时只需要几两银子即可，刻印不精的闽刻本甚至只需一两钱即可买到。这一价格演变轨迹是由版本、成本等多重因素造成的，厘清这些因素必将有助于深入认识明代戏曲的接受活动。

简介：二十五首敦煌曲谱的配辞问题是敦煌文艺研究中一个备受瞩目的热点。通过对《乐府杂录》佚文所载教坊妓胡二姊于李灵曜宴会歌《何满子》一事的考辨,可以阐明：一是玄宗宫廷已拥有大批高度规范化的演奏曲目,虽《教坊记》所载曲目与中唐以后公私宴集、歌舞娱乐中所用的曲目重合颇多,但这些宫廷音乐的曲调规范并不直接等同于文人依调填辞的曲调规范;二是这种曲调在流传过程中产生的变异是同名异调产生的原因之一,也是同调异体辞产生的原因之一;三是发现此类隐藏的同名异调现象,有助于推进敦煌曲谱的解读与配辞工作。

简介：从蚌埠双墩陶器上七千多年的蚕茧蚕丝形刻画符号到红山文化玉雕神蚕形象，均可以视为无文字时代对蚕神的一级编码；这种原型编码形式率先将玉和蚕（丝、帛）两种物质结合为一体，甚至在商周以后仍能与文字编码并行不悖地发展延续。而甲骨文中出现“玉”和“丝”等字形时，二级编码宣告问世，书写的小传统由此开启。玉作为天地山川孕育的精英，蚕与丝作为宇宙生命循环变化无穷的典范，二者共同承栽的神话观念是生命的变化与不变。帛是缫丝的结果——丝织品；而丝是神秘生物蚕吐出的结果；蚕是体现神力的变化象征。玉来自天，带有非凡超俗的神的禀性。玉也能够变化——其沁色，包浆，绺裂与复原。以玉为神和以蚕（丝）为神的观念结合，成就“精物”的深度想象。

简介：我的家乡在晋西的临县,我生长的年代正是戏曲繁荣发展的年代。在这里,村村社社有戏台,既演出大戏中路梆子,又演出当地特有的剧种临县道情,还有流传广泛的二人台。县里有两个专业的晋剧团,一个专业的临县道情剧团,还有大量的民间业余剧团。每到过年过节和农闲时节,到处可听到梆子戏的激越唱腔、道情戏的委婉曲调,以及二人台的悲怆歌声。演员通过自己扮演的人物和故事,表达对历史万物、人情世故的态度,抒发人间的喜怒哀乐;观众通过看戏,增长历史知识,辨

简介：淮阴师范学院藏陈畏人抄本传奇《秣陵秋》应为最终校定本；《秣陵秋》作者为泰州徐昫，曾侨居淮上，与诗人鲁一同为密友；校订者吴涑为清末民初清河学者、诗人；传抄终校者陈畏人为民国至文革期间的淮安藏书家。《秣陵秋》在反映夷人凌侵的孱弱国势、士风日下的社会风尚、知识分子忧国忧民的情状等方面，有突出表现。艺术上虚实相间，真幻混同，兼具现实与浪漫双重色彩；结构精巧，文采斐然；富有浓郁的地方色彩。

简介："鸡鸣闻三省,龙吟晋豫秦",黄河飞下龙门,掉头浩荡东流;在这个陕西同州(今大荔)、山西蒲州(今永济)、河南陕州(今陕县)的黄河金三角地带,梆子腔(山陕梆子剧种)生发崛起。迎着明末清初风云变幻的风暴,以其"繁音激楚,热耳酸心"的时代音调,作为"花部"的盟主,席卷中国广大地区的戏剧舞台,形成了众多的梆子声腔剧种。这些剧种的音乐体制是"以乐就诗"的板腔体(板式变化体),而相异于"雅部"昆曲的曲牌体。由于戏剧多植根于农村,与农事劳动及节日活动有密不可分的关系。山西地处黄土高原,地理形势独特,随着山陕梆子在山西本

简介：吴伟业,字骏公,晚年号梅村,别题灌隐主人,明清之际江南太仓(今江苏太仓)人。清顺治九年(1652)四五月间,两江总督马柱国疏荐,以病力辞;顺治十年九月,应召人都,授秘书院侍讲;顺治十三年,迁国子监祭酒,寻丁母忧归。吴伟业撰有《秣陵

简介：中路梆子其源头是山陕梆子。清人严长明在《秦云撷英小谱》"祥麟"条中云:"申生祥麟者,小字狗儿,居渭南……年十六,又四载归。入室后父母尚在亡,有云见之亡山西者,复弃家渡河,由蒲州售技至太原访之。一日,演剧于沈竹坪观察署,偕从列侍中,有老叟似其父。时方登场,瞥眼不觉失声。询其故,令相识认,果然其母亦在署。闻亟趋出,抱持之,各相视恸不能起,座中皆泣下。观察感动,厚赠之,令其俱归。返旧居,置田五十亩于鞧河川原上,将事亲

简介：<正>戏曲选本是指戏曲选家根据一定的意图、依据一定的编选原则和编选体例在浩如烟海的古代戏曲作品中选择具有代表性的单剧、单出或单曲汇聚而成的作品集,于外在形态和内在功能上都有其自身的独特性。《西厢记》是

简介：“韵”字始见于汉魏之际，蔡邕《琴赋》：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”《文心雕龙·声律》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”可知早期“韵”与音乐相关，可会意为“味道”、“韵味”、“蕴藉”之意。在中国书法史上，明董其昌首次提出“晋人书取韵”（《容台别集》），赵宦光亦云：“不学晋字无韵”（《寒山帚谈》），周星莲：“晋人取韵”（《临池管见》），清人梁谳在《评书帖》中系统总结为：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。[1]

简介：<正>现存藉以考证玩花主人生平的文献资料很少。或许正因如此,庄一拂先生对"玩花主人"的介绍十分模糊:"姓名、字号未详,江苏吴县人。"~②我们知道,钱编通行本《缀白裘》面世之前,就出现不少以"缀白裘"命名的戏曲折子戏选集~③。而据可考资料,其中最早者为明代后期玩花主人编选的《缀白裘》。但是,由于原本迷失无考,只有蛛丝马迹尚可寻绎,故历来颇受争议。所幸,玩花主人创作