1969年《当态度成为形式》展览空间研究

孔湘捷

西安美术学院实验艺术系     陕西省西安市    710000

摘要： 1969年3月，哈罗德·泽曼在瑞士伯尔尼美术馆策划了一场名为《活在脑子里一当态度成为形式：作品-观念-过程情境-信息》的艺术展览。此展邀请了69名艺术家，展出了170多件作品。它既是新兴展览策划方式的开端，宣称了“策展人时代”的到来，也是艺术界极具决定意义的模式转折标志。展览作品不仅在空间中完整呈现，也在展览过程中不断进行，空间的应用被发挥到了极致。

关键词：展览空间；艺术；策展

一、泽曼的空间编排

1.多重展示空间

伯尔尼美术馆(Kunstmuseum Bern)是瑞士最古老的艺术博物馆，是瑞士最杰出的收藏馆之一，拥有涵盖8个世纪的杰出作品。“态度展”在伯尔尼美术馆内主要分布在地上一层的五个展厅与地下一层的两个展厅。整个展场以入口大厅为中心，辐射向两个侧厅。

入口门厅展示的是艺术家理查德·塞拉（Richard Serra）的三组系列作品。门厅的两个展柜里则是艺术家迈克尔·海泽（Heizer Michael）的作品照片，而作品正在艺术馆门口外进行着。照片旁边的墙上还有理查德·阿茨希瓦格（Richard Astschwager）的椭圆形毛毡作品，作品从头到尾贯穿在展览空间中。

泽曼将最大的第一印象空间给了塞拉。塞拉的作品第一次出现在莫里斯为卡斯特里所做的收藏展上，而那次的展览主题是反形式，强调的是材料本身的物理及化学特性的变化。同样，泽曼在展览图录的前言中也表示道：“当今艺术强调的是艺术创作的过程。”[i] 可以说将入口位置设置成了展览理念的点题，同时也是最后总结。

一层北侧展厅是一个独立的展示空间。展览艺术家分别为美国艺术家卡尔·安德鲁(Carl Andre)，罗伯特·瑞曼 (Robert Ryman)，佛莱德·塞恩贝克(Fred Sandback)，梅尔·布彻(Mel Bochner)，索尔·里维特（Sol Lewitt），以及德国女艺术家汉纳·道波温（Hanne Darboven），弗兰兹·埃哈德·沃尔特(Franz Erhard Walther)。

这些艺术家的作品看起来有些极简主义的形式。安德鲁的作品是数块方形钢板，占据北侧展厅正中央；塞恩贝克用一根橡皮筋做出了一个梯形平面，摆放在一进门的位置；布彻在墙上贴出了计划图纸表；里维特指导别人按照草稿图在墙上直接绘制了数个小方格；瑞曼的作品是一块由数张白纸组成的长方形；道波温展出了六张图纸，描绘着一些公式计算出的方格；沃尔特的帆布雕塑作品散落在展厅最内侧，邀请着现场观众与之互动。

一层南侧展厅由两个略小的展厅构成。第一个小展厅中的艺术家主要是作为教父级艺术家的博伊斯（Beuys Joseph）、奥登伯格（Claes Oldenburg）、伊夫·克莱因(Yves Klein)，还有年轻的大地艺术家理查德·朗(Richard Long)和观念艺术家巴里·弗拉纳根（Barry Flanagan）。第二个小展厅中，泽曼还展出了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的四件作品，紧挨着的是马里奥·梅兹(Merz Mario)的两件装置、阿里格瑞奥·波提(Alighiero Boetti)的“自画像”和罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的毛毡系列。

泽曼将教父级艺术家和年轻艺术家的作品展示在同一个展厅的做法，显然是经过深思熟虑的。博伊斯和奥登伯格，两位艺术家早期把日常普通材料(如毛毡，油脂，纸板，橡胶，布等）作为非传统的艺术媒介进行实验，对青年一代艺术家产生了巨大影响。比如“态度展”中，受到奥登伯格影响的莫里斯，就使用软质材料进行了雕塑实践。泽曼将他的毛毡系列安排在了第二个小展厅的墙上，与奥登伯格的作品遥相呼应。

这场“展演”的中心部分，泽曼将其贡献给了来自美国的年轻艺术家们，包括基思·桑尼尔(Keith Sonnier）、加里·库恩(Gary Kuehn)、艾伦·萨莱特(Alan Saret)，理查德·塔图(Richard Tuttle), 比尔·博林格尔(Bill Bollinger)、德马里亚(Walter De Maria)，这也与泽曼在艺术家选择策略中倾向于年轻艺术家相呼应。另外，来自瑞士伯尔尼的艺术家马库斯·瑞兹(Markus Raetz)以及德国女艺术家伊娃·海塞(Eva Hesse)和艺术家莱内尔·鲁滕贝克(Reiner Ruthenbeck)的作品散布其中，但美国艺术家依然占主导位置。

从参展路线来看，如果说门厅右侧的两个相通的小展厅是一部戏剧的前奏与序曲（由教父级的艺术家领衔吸引观者的注意），那么天厅则可以看作是高潮部分, 在某种程度上可以解读为对美国纽约成为艺术新中心位置的强调。

中心展厅的许多作品都是现场创作的，泽曼将展览展示的主动权交给了艺术家，由艺术家自由发挥，选择最佳的呈现形式。

泽曼与艺术家共谋着，将一种全新的展览形式推到众人眼前。

底层的两个展厅主要由意大利的贫穷艺术家占主场。包括安塞莫尔(Anselmo Giovani)、波提(Alighiero Boetti)、梅兹(Merz Mario)和左里奥(Gilberto Zorio)，同时还有土耳其艺术家萨基斯(Sarkis)以及美国艺术家尼尔·詹尼(Neil Jenney)。

这些艺术家以捡拾废旧品和日常材料作为表现媒介，用最朴素的材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等进行艺术创作，这似乎也是艺术家分组的一个类别标准。在贫穷艺术群体中，泽曼最关注的艺术家是梅兹。他在展览日记中写到：“最令我印象深刻的是梅兹，他的姿态是最自然的，这既是他沉溺于自我表达的一种证明，也是其他人所缺少的东西。”[ii]

2.非传统展示空间

除了美术馆内部实体展示空间，还有一些作品分布在其他的非传统展示空间中，既有实体空间也有观念性的展示空间。

伯尔尼美术馆对面街上学校里的一个空间内，就展示了一些大型装置与散落安装的作品。例如，罗伯特•莫里斯(Robert Morris)1969年的《一件各种可燃材料的说明》； 迈克尔•布塔(Michael Buthe)1968年的《无题》；阿兰•拉伯斯伯格(Allen Ruppersberg) 1969年的《无名的旅行品一1号》。另外艺术家皮诺•帕斯卡(Pino Pascali)、费雷尔(Rafael Ferrer)、托马斯•邦(Thomas Bang)、马瑞纳斯•博伊兹姆(Marinus Boezem)、皮埃尔•呆罗卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)、 保罗考顿(Paul Cotton)、凡•艾克（Ger van Elk)、艾米里奥省里尼（Emilio Prini)、 弗兰克•林肯•瓦纳(Frank Lincoln Viner)，威廉姆•威利(William T. Wiley)的作品也都在此展出。

除了室内的实体展示空间,“态度展”中还有一些作品与伯尔尼的城市生活空间和自然环境空间产生了联系，最后甚至超出伯尔尼域内，艺术家将作品生产现场搬到了国外的某个空间。如艺术家修博勒(Douglas Huebler)通过在伯尔尼当地报纸上刊登作品的说明，从而通过市民的购买行为“进入”了伯尔尼的城市生活空间；理查德•朗(Richard Long)在伯尔尼高地行走了三天；德马里亚(Walter De Maria)在展厅内安装了一台电话，每天在一段时间内从美国拨通电话与现场的观众进行交流互动。[iii]

还有一些以文献资料形式进行展览的作品：如罗伯特·巴里(Robert Barry)，他在展览馆的房顶上释放了一些气体，虽然展览现场并没有标注此行为，但其被记录在展览目录中；米开朗基罗·皮斯托莱托（Michelangelo Pistoletto）在目录中展示了艺术家的一些信息；斯蒂芬·卡尔滕巴（Stephen Kaltembach）的作品《艺术家之唇》也只出现在目录中。

二、真正的“展场”

“态度展”不仅仅只是在伯尔尼实体中呈现，还有十几名艺术家的作品是以信息或者文献的形式在图录中出现。“态度展”的展览图录成为了真正的展览场地，尤其对观念艺术家来说，这种以一种图录编辑呈现的观念形式，就是“展场”的一种物理空间延伸。

不过，最早将图录或者说以书籍出版的形式来展示作品及其观念的，是画廊主塞斯•希格劳布（Seth Siegelaub）。在关闭自己经营的画廊后，希格劳布就开始尝试为新艺术即著名的“观念艺术”扩展形式、开放展览环境；同样受观念艺术性质的启发，希格劳布将图录发展成一种新的展览空间。1969年的一月展中，他就采用了打印图录的观念形式与直接的物理空间形式一起，共同展示了艺术家的观念。所以此次展览分为了两部分：一个接待室，可观看图录，接待员现场解答问题； 一个展览空间，每个艺术家各展出两件作品。[iv]

泽曼便是受到希格劳布的影响（展览图录的参考文献中录入了希格劳布1968年出版的《The Xerox Book》），从展出的新艺术出发，寻求新的同质展览模式，将展览图录作为了一种新的展示空间。

《当态度成为形式》摆脱传统的策展方式，创造出形式各异、不受束缚、自由新颖的当代艺术品，也反映出了展览主题——“建构的混乱”。

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[i] 《“当态度变成形式”展览研究》，p44,中央美术学院艺术管理系周玲玲，硕士论文，2012年

[ii] 同上，p42

[iii] 《“当态度变成形式”展览研究》，p43,中央美术学院艺术管理系周玲玲，硕士论文，2012年

[iv]  “塞斯•希格劳布（Seth Siegelaub）”,OBSERVER，2012年