从艺术难以明辨的定义到艺术的终结

王晨萱 , 杨波

鲁迅美术学院 人文学院 , 辽宁 沈阳 , 110004

摘要：布里洛的盒子打开了艺术争论的大门，人们开始研究“艺术品”与“寻常物”的边界，以及现成品何以突然变得艺术起来。丹托从艺术的定义出发，探究寻常物转变艺术品的条件，到艺术叙事方向的迷失、哲学对艺术的剥夺，继而产生了艺术史终结的观念。艺术的终结一方面表现出艺术完成了自身哲学化的过程，一方面则表现为宏大叙事的终结，同时与艺术有关的各个领域都要面对它的终结，也要面对终结后的艺术。丹托的艺术见解成为了二十世纪最引人注目的美学理论之一，至今仍持续不断地发挥作用。

关键词：艺术终结论；艺术品；寻常物；边界；现代艺术

引言

二十世纪五十年代，丹托从事表现主义的木刻工作，同时也是哥伦比亚大学的哲学教授，这时的丹托已然成为兼具理论与实践的成熟艺术家。他在1964年发表的《艺术世界》一文陆续引发了学界的关注，乔治·迪基受此启发，在艺术的界定上提出了著名的“艺术惯例论”，试图使用艺术界的一系列概念来解释艺术之所以成为艺术品的可能，但这种论调却不被丹托本人所看好。另一方面，作为分析哲学的创始人之一，维特根斯坦认为，一个概念不必是清晰的，界限不清晰不妨碍概念的正常使用。一个用以描述事物的概念不必包含共性，而只需包含相似性，而这并不影响描述事物是什么。这样便可以进一步地引申出，传统意义的定义对于概念不是不需的，没有定义的概念仍可以正常使用。在艺术领域，维特根斯坦主义者认为，“我们既不能定义艺术，也不需要定义艺术，因为我们所面对的这个概念，不可能为艺术作品提供标准^[1]。”

同时，关于艺术的定义问题，波普艺术家沃霍尔有一个著名的问题，两个无差别的物品，如何分辨出其中是一件艺术品。继而还有一些声音则提出，现成品和艺术品的界限究竟在哪里？杜尚轻易地将生活中的寻常物品如梳子、车轮、小便池等出人意料地变成了艺术品，不禁让人怀疑在什么样的审美观下寻常物成为了艺术品。这些都促使丹托重新站出来，阐释其最本真的艺术见解，对艺术理论继续开展深入思考，于是便逐渐放弃了他制作手工艺术品的行当，彻底进入了研究艺术理论的哲学家行列。

二十世纪上半页出现了数十种艺术形式，立体派、野兽派、构成主义、至上主义、达达主义、超现实主义、表现主义等等极具都市创造气息的形式，到了下半页又陆续出现了波普艺术、极少主义和观念艺术等，每一种艺术流派来势汹汹，又很快退场。这使丹托感到，任何事物都有可能即将构成新的艺术形式，人们感受不到叙事方向，艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。我们已经进入到了一个多元主义的时期，不存在一条艺术发展的主线。1984年丹托发表了《艺术的终结》一文，将马克思所设想的“历史的终结”在艺术世界里面变成了现实。这样的观点一开始不被艺术家们所接受，但是很快觉得这样的观点却有利于他们的工作，因为接受了艺术终结论，便不再无休止地争论创作艺术的哲学思维。艺术批评家的任务变成了阐释、解释作品，艺术从鉴赏家收藏家走出来，面向了更为广泛的大众，与艺术家享有共同文化和民族性的人。

1. 难以明辨的艺术定义

丹托在艺术风格上面发现了一种数学关系，只要发现了一种新的艺术思潮或者艺术风格，就会同时存在它的对立面，这样就会在原来的风格种类基础上乘上二倍。显然这是一种二分法，仿佛艺术风格可以用非此即彼的关系来找到对应的位置，进而衍生“风格矩阵”，已经存在的艺术风格可以用风格矩阵中的一种排列来解释，丹托想用它来揭示艺术风格多样化的原因和探索潜在的艺术风格组成。

在什么是艺术品的评定上，丹托解释说，现成品与艺术品的区别体现在它们处在的关系中，而不是物理属性上。“无论艺术品与非艺术品的区别何在，都不可能来自艺术品和与之难以分辨的实物之间的共同点—任何物质性的、可直接观察比较的特征^[1]。”维特根斯坦主义认为的艺术不可定义，实际上出于它们物质性的视角，忽视了现成品与艺术品的差别。

艺术惯例论的观点认为，只要艺术体制认为某种物质对象（或人工制品）是艺术品，那么它就是艺术品。乔治迪基写道：“假如某物无法被欣赏，它就不是一件艺术品。”但丹托认为，这种观点是难以成立的，即便这样能解释像杜尚的《泉》能从寻常物升级为艺术品，但是另一些一模一样的小便池和这个艺术品的差别在哪里也是很难说清楚的。

毕加索曾将现成物的酒签贴在画中的酒瓶上，以此来表示，假如将现实中的事物随意整合到作品中，便获得了学院派的难以启迪的效果，那么学院派扎实的训练就失去了意义。“回到艺术最开始的定义，艺术是模仿，是对隐秘实在的复制，艺术和实在之间的关系，甚至就像是镜中之像和实物之间的关系^[1]。”丹托解释到，现成品、仿制品没有对任何东西作模仿，要么是一模一样，并不能带给欣赏者足够的快感，因为模仿的快感来源于实在又不限于实在。艺术家应当具有一种力量，即在一种异质的媒介中，让既定的现实再次出现。

“艺术和实在物之间的区别，不是此物和彼物之间的区别，而是态度和态度的区别，也就是说，区别不在于我们与什么东西打交道，而是我们如何与它打交道^[1]。”区别还在于，“前者是以基本的方式产生的，后者是以知识或技艺为中介而产生的^[1]。”这样易于消化的理论是我们所乐于接受的，丹托所提供的艺术见解，似乎得益于他从艺的经历，使观众、读者不难直观理解。

关于艺术品的边界，丹托认为艺术品都是“关于结构的”，这使得艺术品不自觉地继承了某些东西，然而这并不是显而易见的。或许可以这样理解，这种“关于结构的”即有所指向的，所指向的背后具有社会中的一些潜在的精妙逻辑，这便自然而然地丰富了对其艺术品身份的诠释。

如果两件作品存在无法区分的情况，比如原版塞万提斯的《堂吉诃德》和皮埃尔·梅纳尔的《堂吉诃德》，它们在艺术上具有同一性么。博尔赫斯说，尽管两个版本在每一处都几近相同，但梅纳尔的版本从描述角度上显然要更加雅致。丹托解释说，塞万提斯的作品存在在先，构成了阐释梅纳尔作品的前提，两个作品虽然相似，但是并不意味着一个艺术家是在重复另一个艺术家。尼尔森·古德曼认为，在足可以乱真的赝品和原作之间，存在着审美的区别，这个顽固的问题挑战着收藏家、艺术史家和博物馆工作所依赖的一个基本前提。

在认识和创造艺术的视角上，丹托也认为杜尚用寻常物作艺术品的行为应当具有我们忽视的审美维度。“正是因为他，作为艺术史上的先驱，首次将来自生活世界的寻常事物微妙地、奇迹般地转化为艺术品：一把用于梳妆的梳子，一个瓶架，一个自行车轮，一个小便池。人们可以如此来欣赏他的行为，他将那些毫无启迪意义的物品置于特定的审美距离上，使它们成为审美愉悦出人意料的候选人^[1]。”

2. 从寻常物到艺术品

丹徒没有掉入哲学深奥的迷圈中，他觉得艺术使人神棍颠倒的、对人有吸引力的和具有重要意义的部分，常常是与哲学无关的，哲学所拯救的艺术现象与舍弃的菁华比少之又少。那么艺术和艺术哲学之间的关系又是什么。他继续说，“哲学和艺术是同一的，之所以会有一种关于艺术的哲学，其原因在于哲学总是对自己感兴趣，并进而认识到艺术是自己的一种暂时的异化形式^[1]。”

在艺术发展的平缓期，我们或许可以通过归纳的方式偶然地对艺术的定义进行概括，但是当新的艺术形式来临时，我们又不得不打破原来的定义。所以与以往艺术品不同的东西是否可能成为艺术品，这需要将定义所包含的因素从可见的属性扩大到那些不可见的属性上。

在对艺术进行讨论时，审美因素天然发挥其重要作用。这里不妨重述乔治·迪基的《艺术惯例论》的观念：(1) 它必须是件人工制品；(2) 它是为提交给艺术界的公众而创造出来的。其中“艺术家”是理解一个艺术品被制作出来的参与者，“公众”是一系列的人，“艺术界”是整个艺术界系统的整体，一个“艺术界系统”就是一个艺术家将艺术品提交给艺术界公众的构架^[2]。迪基说，假如某物无法被欣赏，他就不是艺术品。批评家特德·科恩指出，迪基所谓的欣赏即是审美欣赏。丹托继而说，“审美对象不是某种永恒不变的柏拉图式的实体，不是某种超越时空、超历史的愉悦，永远存在在那里，作品的审美特质取决于它们在历史坐标中的位置。”“观看一件艺术皮品却不知其为艺术品，好比不会认字的人面对一页印刷品；将某物看作艺术品，无异于从一个纯然之物的领域转移到一个意义的领域^[1]。”但是由于审美反应预设了艺术品与寻常物的区别，便不能轻易影响对艺术的定义。迪基与丹托的哲学差异在于丹托觉得艺术世界在构件某物为一件艺术品的决定中，需要一组理由保证这种决定不仅仅是任意意志的命令^[1]。

寻常物变为艺术品的过程，丹托将之命名为艺术识别行为，这暗含个人对艺术世界的参与。在某种意义上，想象的边界同时就是知识的边界，同时解释的边界就是知识的边界。为了把某种东西看作是艺术，至少需要具备艺术理论的氛围以及关于艺术史的知识。为了将相似的再现品与艺术品区分开，丹托进而引入了修辞、风格和表现概念。

我们不妨介绍一下引发艺术界重大争论的《塞尚夫人像》的系列问题。1887-1890年间画家塞尚为其妻子画了多张著名于世的《塞尚夫人像》，这为后来的艺术评论家艾勒·洛兰提供了研讨的素材，于是洛兰在《论塞尚的构图》一书中深入挖掘了大师作品的结构形式，其中一副用于分析作品的图表更是引来了后世的真理大讨论，这张图表用箭头、虚线、字母等标注揭示了塞尚图画的比例和方向。大约过了二十年，又一副《塞尚夫人像》横空出世，不过它所模仿的并不是塞尚的原作，而是洛兰对原作进行分析的图表。里希腾斯坦用油画的方式，对图表进行了复现，这虽然引发洛兰穷追不舍的打假，但艺术的争论却像以水投石，展开了更多的涟漪。洛兰的图标不是艺术品，只不过是对画的解读，而里希腾斯坦的画并不是为了制作一张图表，它关注了塞尚画作内容的同时用修辞的手法揭示了内容呈现的方式，是富于启发意义的，并让观众接受它，承认它的价值。无论是哪种艺术形式，本质上都是有意使接受者对它们再现的东西产生某种态度。

风格一般可以理解为，从一个再现品中减去了再现的内容所剩下的，麦耶·夏皮罗说风格所体现的总体特征可称之为表现，而古德曼继续解释到，表现是隐喻式的示例。丹托完全赞同这样的观点，他进而说，“第一，如果艺术品的结构是或接近于隐喻的结构，那么，对某个艺术品的改述或缩写无论从哪个方面都无法吸引参与者的心灵；第二，艺术品正式在历史环境中形成了它们的特性与结构；第三，隐喻的结构与再现的某些特征而不是与内容有更多的联系^[1]。”里希腾斯坦的画可以看作一个有关绘画的隐喻，也可以看作一个示例，这便不难承认它是一件艺术品了。

“修辞概念侧重再现品与观众之间的关系，风格概念侧重于再现品和制造再现品的人之间的关系······正是靠这样的关系，艺术家不仅再现了世界，而且还表现了自己，将自己置入和再现内容的关系中表现自己^[1]。”那么也可以这样认为，艺术历史表现出的可能就是艺术家本身的生活。

3. 关于终结的辩护

从1964年沃霍尔用布里洛包装盒当作艺术品展览开始，丹托便觉得，艺术史已经逐渐走向了终结。“艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学···艺术哲学要想获得一种真实的可能性，就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够具体^[1]。”

几乎是同一时间，丹托和德国艺术史学家汉斯·贝尔廷发表了关于终结的文章。虽然他们处在不同的国家，彼此也不相识，但是都不约而同清楚地感受到了艺术创作的某种变化。其实在二十世纪八十年代，激进的艺术理论家已经给绘画判了死刑，即绘画艺术已经走到了技术和理论上的尽头。丹托和贝尔廷没有这样激进，大谈艺术的死亡，他们的主张可以概括为，一种实践情节是如何给另一种实践让路的，即使新的情节的形式仍不清晰。

哲学上，对历史的划分可以简单地分为，古代、中世纪和现代。其中现代哲学一般认为起源于笛卡尔，笛卡尔的向内转向“我思”成为了哲学划分时代的里程碑。用“我思”来进行哲学革命的观念，让人们意识到思想的结构。参照哲学中这种分类，艺术史上同样有个时间节点，这个点之前，画家对世界的再现即是世界的本来呈现，现代主义出现后，再现的条件自身成为核心，艺术变成了自身的主题，绘画中的模仿特征转向了非模仿特征。“现代主义的出现标志着上升到一个新的意识层次，是作为一种非连续性反映在绘画中的，强调模仿的再现变得不再重要，而对再现的手段和方法进行反思重要起来了^[3]。”

现代艺术家创作时或许不会考虑艺术史在变化这件事，但是回顾历史却能清楚地感受到决定性的变化依然发生，这也发生在现代艺术转向当代艺术时。丹托认为，当代艺术就是正在创作的现代艺术，从二十世纪七十年代开始，当代艺术与现代艺术的差距越来越大。艺术史的方向从这时开始迷失，因为没有缺少任何可以辨别方向的东西。这期间大量的风格不断涌入，如走马灯般不断地改朝换代，却没有涉及历史的方向，缺少方向性成为了时代的特征。这些现象成为了丹托“艺术的终结”的基础。

随着什么是艺术的问题提出，现代主义的历史便结束了。因为接受一种艺术就意味着接受了赋予这种艺术以权力的哲学^[4]。艺术史的内在目的实现了自身的哲学概念，艺术努力冲破它的外壳，将问题交到了哲学家手中时，于是艺术终结了。随着艺术中哲学化的到来，视觉性的欣赏便逐渐丧失了它的地位。

丹托所谓的艺术的终结在于走向艺术的真实哲学本质的意识，思想内涵来源于黑格尔。“艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，他对我们已经丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界去了。

艺术的终结除了表现为哲学对艺术的剥夺，还表现为宏大叙事的终结。在艺术与日常逐渐模糊化的时代，现代主义宏大叙事的模式也逐渐走向了尽头^[6]。他强调艺术史叙事已然终结，而未来出现的艺术，尽可以叫做“后历史艺术”，它们是上升到哲学反思之后的艺术^[7]。

丹托的思想有一个重要的体现，便是他对艺术与哲学的态度从来就是非常清晰的，他始终强调艺术与哲学的不同，哪怕哲学不断地影响着艺术，为艺术设定各种条条框框。他注重艺术的哲学价值，认为艺术与哲学的发展不可避免地发生碰撞，直到艺术自身发展出哲学形式，完成艺术的终结。

参考文献：

[1] 阿瑟·丹托, 陈岸瑛译. 寻常物的嬗变[M]. 江苏人民出版社, 2012.

[2] 乔治·迪基, 刘悦笛. “艺术惯例论”:早期版本与晚期版本[J]. 烟台大学学报(哲学社会科学版), 2015, 28(02): 1-9.

[3] 阿瑟·丹托,秦兆凯.艺术的终结[J]. 美术观察, 2021(08): 86-95.

王晨萱，（1998.01-），女，满族，辽宁省抚顺市人，在读硕士研究生，研究方向：艺术学理论

杨波，（1978.09-）,男，汉族，辽宁省铁岭市人，教授，硕士生导师，研究方向：艺术哲学、文化产业

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