现代绘画的机械性转向

张馨心支润王逸飞刘子瑞

（大连工业大学，辽宁大连116034）

摘要：从古典绘画到现代绘画，其发展经历了写实、写意、抽象、扁平化等多个发展阶段。本文以现代绘画为例，分析绘画艺术机械化转向的内在发展逻辑。

关键词：现代绘画；机械化；平面化

安迪·沃霍尔的机械绘画作为一种平面性绘画主要表现在画面和内涵上。画面的平面化早在古埃及和山洞壁画时期就出现了，之后的拜占庭艺术和中世纪艺术也表现出其平面的特征。但是在现代艺术中绘画的平面化，其主要原因应归咎于机械图像的出现。美国现代绘画理论家、批评家克莱门特·格林伯格在1961年发表的文章《现代主义绘画》中表明：“图像与绘画的这种亲缘关系刺激了像霍默这样的画家，他的色彩扁平而清晰，对观者更是一种暗示，并非三维的形式。”在这篇文章中他还指出：“现代主义视扁平为积极因素”等都表明了绘画的平面化趋势。

柏林伯格认为：“马奈是最早的现代主义画家。”他的作品《奥林匹亚》景深短浅，主题人物轮廓清晰，没有过多的细节，很像是一种由相机闪光灯所拍出来的效果，而在他的另一幅作品《吹笛少年中》平面化更加明显。背景是一块细微变化的纯色，很难判断出作品的横截面，人物的衣服漆黑一片，裤子略有渐变，缺少三维感。受马奈的影响，印象主义削弱明暗对比，追求颜色和光，注重个人的感觉真实，画面同样出现了扁平倾向。例如高更的《头悬光轮的自画像》、莫奈的《伦敦国会大厦》、梵高的《星空》、《向日葵》等充分说明了这种扁平的倾向。

在扁平绘画的路线中，塞尚是继马奈之后的另一代表。格林伯格指出：“塞尚认为印象主义的绘画语言忽视了事物自身的结构性，在追求光色的同时放弃了物体自身颜色的稳定性”。塞尚将物体还原为几何图形，改变画面的透视关系，给观者一种介于平面与立体之间的感觉。格林伯格认为：塞尚本身并没有太大的意义，但是塞尚启发了之后的立体主义，所以塞尚是一个转折性人物。

1895年电影的问世给当时的人们提供了一种多角度的观察方法，同样起到了启发作用。使立体主义将同一对象的多角度观察组合到了同一画面里。毕加索的《亚维农少女》、《格尔尼卡》，莱热的《坐着的女人》、《印刷工人》等都是将同一事物进行分解并重组，表现出比印象派更加扁平的效果。

但是有一点需要注意的是莱热的画是出现在康定斯基以后。在立体主义之后，维也纳分离派、野兽派、未来主义、德国表现主义都在不同程度上表现出平面化。但将平面化推向极致的当属康定斯基的抽象绘画。在康定斯基所发表的著作《论艺术的精神》中充分阐述了抽象画的历史逻辑，并论证了摄影和机械图像与绘画平面化息息相关。俄国至上主义艺术家马列维奇从个人情感转向抽象，并预示了绘画平面化的终点。他的作品《白上白》和罗伯特·里曼的《温莎6号》彻底将绘画的平面化压死，平面化走到了终点，随之而来的是波普艺术的机械化的平面化。

波普艺术的主要成就及代表人物应属于安迪·沃霍尔，沃霍尔的特征可以总结为绝对的开放。沃霍尔是一个综合实力非常强的艺术家，他的作品涉及了20世纪初所有的重要人物和事件：毛泽东、玛丽莲梦露、可口可乐、猫王、纽约、美元等，并且使用各种媒介：摄影、机械印刷、绘画、装置、雕塑。他将自己的工作室称为“工厂”，所谓工厂就是一种机械性的称呼。沃霍尔在其自传《安迪·沃霍尔哲学》中称：“我认为每个人都应该是一台机器。”这是典型的机械化的极端表现。他的丝网印刷就是一种流水线机械般的生产图像，是机械图像时代的彻底表现。

安迪·沃霍尔的丝网图像大致分为三种：一种是以《大坎贝尔汤罐头》、《210个可口可乐瓶》为代表的只有明与暗所组成的图像。第二种是以《玛丽莲·梦露》为代表的人像，除了明暗还有部分阴影，第三种是类似于《迈克·杰克逊》头像那种表现形式的作品，在使用机械制作后手动添加线条。沃霍尔解释到：“我更愿意只做丝网印作品，但是观众们期待更多。于是我就在丝网的基础上加了一些绘画性。”

除了丝网印刷，沃霍尔在素描上也使用机械的方式。沃霍尔在访谈中解释到：“我习惯把照片投射到纸上，然后去描绘。有时还会使用幻灯片、投影仪和灯箱。有点类似早期使用暗箱的方式。”除了使用机械方式绘画，沃霍尔也重点强调复制性，而复制也是机械图像的典型特征。他的《210个可口可乐瓶》是将100多个可口可乐瓶复制到同一画面上，《橘色车祸故事》是将同一张车祸照片复制了10次。在沃霍尔的访谈中他这样说道：“我主要想利用复制和印刷的技术，完全使用现成的图像。我只是用重复的方法来利用媒体去做艺术，我相信媒体就是艺术。传统艺术已经死了。没有人思考，没有人在用想象，想象力已经结束了”。

波普艺术之后出现了照片现实主义。与早期如德拉克洛瓦等画家利用照片进行绘画不同。照相现实主义表现出一种反表现主义的逻辑。表现主义抗机械化，而照相现实主义完全服从机械化。美国画家马尔克姆·莫里运用复制的名片和相册中的照片进行临摹。查克·克洛斯以人物为主体忠实的描绘照片。英国艺术批评家路希·史密斯在《超级写实主义》中说道：“照相机的机械功能完全在克罗斯的绘画中表现了出来”。并认为克洛斯的绘画与照片一样。他总结说：“既然克洛斯如此严格的临摹照片，那他根本就不是一名肖像画家，他只不过是一名以选取照片作为绘画的静物画家。”这一结论似乎适用于所有绝对临摹照片的人身上。

摄影发展到机械图像已有近二百年的历史了，在此过程中，摄影和机械图像都与绘画不断的交叉，吸引或排斥它们各有其优点和局限性。事实上，我们身处的物质世界需要这种复杂性，不断的转化、碰撞，交互的同时发生偶然性并形成新事物的独特性，这种独特性可能就是世界上每个事物所存的意义？本文不站在摄影或绘画任何一方的立场上否定谁或肯定谁，而是希望探寻两者的互在性，并寻求其各自的价值。

参考文献

[1]《20世纪西方艺术批评文选》[M].河北美术出版社,沈语冰。

[2]《艺术学经典文献导读书系》[M].北京师范大学出版社，沈语冰。

[3]《1985年以来国际当代艺术理论》[M].上海人民美术出版社，科库尔.

作者简介：张馨心（1998.04-），女辽宁省鞍山市人，大连工业大学16级美术学实验媒介方向；

支润（1998.10-），女，辽宁省大连市人，大连工业大学16级美术学实验媒介方向；

王逸飞（1998.06-），男，湖北省武汉市人，大连工业大学16级美术学实验媒介方向；

刘子瑞（1998.07-），男，湖南省株洲市人，大连工业大学16级美术学实验媒介方向。