试论中国传统艺术精神之形神兼备

陈熙微

（四川音乐学院艺术学理论系，四川成都610021）

项目来源：四川音乐学院资助科研项目“比较艺术学视域下中华艺术精神研究”阶段性研究成果（CYXS2017062）

摘要：“形神兼备”作为中国传统美学中的一个辩证概念，表达了长久以来中国传统艺术中的精神内涵，也引出了“形神论”一说。二者相互影响、相互作用。本文旨在以中国传统书法艺术和中国传统绘画艺术举例，总结出“形神兼备”的内涵、“形神”二者辩证关系阐述以及在中国书画艺术中“形神兼备”的体现，来探讨在艺术学语境下的中国传统艺术精神。

关键词：艺术精神；形神兼备；意蕴

一、何为“形神兼备”

中国传统艺术创作理论——“形神兼备”理论最初发轫于魏晋南北朝时期。在魏晋南北朝时期，由于“文的自觉”再加上个人意识的觉醒，那个时期艺术创作者在艺术创作的过程中，彻底摆脱了两汉以来强调的艺术必须表达儒家思想的束缚。这一时期的艺术家在艺术创作的过程中不仅看到了客观外物的“形”与“色”，更重要的是发现了其客观外物内在的“神性”。东晋时期顾恺之在艺术创作的过程中首先提出“以形写神”理论，从而引出中国传统艺术中一个重要的艺术美学理论。在接下来的历史时间内，由于艺术创作世俗化的情调日益增高，南朝谢赫在顾恺之“以形写神”的基础上提出了“气韵生动”和“应物象形”的理论。因为，在魏晋南北朝时期的古人看来“神”一方面是指客观外物的内在精神（物性），一方面由于当时魏晋南北朝“玄佛合流”的思想潮流，“神”又指是“道”或者“佛”的外在表现。到后来由于个人意识在艺术创作过程中的重要地位被发现，中国历朝历代的艺术家在艺术创作的过程中，在不断积累中，总结出了艺术创作、艺术作品及艺术鉴赏整个艺术活动包含的艺术理论。南齐的谢赫在《古画品录》中的“六法论”，作为古代著名画论受到了研究中国传统艺术的学者推崇。

顾恺之的美术作品以及艺术理论为中国绘画的发展指明了一条全新的道路，也体现出了那个时代所特有的率直洒脱、风流畅达的“魏晋风度”。从顾恺之画下《洛神赋图》开始，中国的绘画技法似乎再也没有过历史性的突破。顾恺之使用优雅的曲线对人物进行自然生动地刻画，表现出作品中清远的神仙之境。顾恺之的《洛神赋图》不但在绘画技法上对外在“形”的把握非常精准，同时也通过对画中每一个人物内在精神的刻画，显现出了自己对于“以形写神”概念的理解。

顾恺之之所以在当时提出“以形写神”这一说法的原因，也来源于当时的魏晋南北朝时期盛行的文化。魏晋南北朝作为中国历史上最奇妙、逆流而上却又承前启后的时代，其时代背景之下的文化是十分奇特的。汉代原有的儒学体系遭到前所未有的质疑，在大乱世中，人心思变，艺术创作由原来的“诗言志”逐渐向陆机提出的“诗缘情”靠拢，因此建安年间的文学大气雄壮、悲怆苍凉。之后西晋开始道家玄学兴起，正统思想的一次次破灭，当时的士人心中开始向往田园风光，但又割舍不掉入世的现实。当时的文人士人头脑中充满了末世情结，他们向往自由，却又不得不被尘世的窗格制约着。因此，无论是字画、文学作品中，各类艺术作品都表现出人们在精神上不再受制于现实中的规矩，而是追求自我的内心感受。虽然道家自然主义的朴素思想主张个人放弃追求荣誉和回归自然的思想不利于建立人文精神内核，但至少让人敢于表达自己的真实情感，从而进一步启发了魏晋南北朝时期“个人意识的觉醒”。

“形神兼备”可以认为是中国传统艺术创作中关于审美客体外在形象与审美主体内在心理关系的认识。在“形神兼备”的概念其中，“形”与“神”是中国古代艺术审美意识中相对立而又统一的辩证关系，其内在含义十分丰富。“形”在艺术作品中被认为是审美客体的外在形象，而“神”是在艺术作品中蕴藏的审美主客体共同的精神内涵。简短的一句话无法完全将这两个字的关系分析清楚，“形神兼备”概念背后的意韵丰富而深厚，二者的辩证关系也需要我们进行梳理。中国传统艺术中一直坚持在有限的外形中，必须传达出无限的精神内涵的原则。因此在探讨形与神的关系时，我们要先梳理“形”、“神”为何物。

“形”首先可指代在我们日常生活中，一切可以被人所感知到观察到的自然物质的形体、外貌；其次，“形”是指与人内心的精神和内在心理相对应的外在物理形态；再次是指在具体的艺术作品中，艺术创作者和艺术欣赏者的思想、精神、审美感受所凝聚在一起后的物化形态；最后是指在艺术作品中具有艺术思想和艺术意蕴的艺术形象。由此我们也可以联想起亚里士多德的“模仿说”中谈到，所有的艺术的本质都是模仿，艺术不光是对客观外物的相貌进行模仿，还要模仿客观外物本质的样子。

而“神”在艺术作品中的含义首先是与人的身体和感知力相对立的内在精神和思想活动；其次是作品中的艺术形象在欣赏时直接展现出具有的神采、风神的内在意蕴；最后是指艺术作品通过特殊的艺术技巧所体现出的审美感受和内核精神。简单来说，“神”代表的是艺术作品中的意蕴，是艺术家在创作艺术作品中所表现出来的内心精神和思想感受。在艺术鉴赏的活动中，鉴赏主体在主客观统一的审美感应中，鉴赏主体才能够对艺术作品形成整体上的把握，才能最终把握住这种只能意会、不能言说的哲理。

通过梳理了“形”与“神”之间的定义，我们便可以从中明白这二者之间的关系。其一是将艺术作品中艺术形象的外观造型和艺术形象的所表达出的内在精神结合在一起；其二是将审美活动中的感性感受与与审美活动中艺术作品所体现的直观感受结合在一起，这两种方式都可以表现出形神兼备的艺术效果。黑格尔在《美学》中说到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。”艺术作品中的艺术形象必须表现出令人熟悉的状态，才能被审美主体所接受，而“神”才能通过可辨别的艺术形象表现出来。因为“神”作为艺术作品表现出的最高形式和最终目的，是能通过可辨别的艺术形象传达出来的。“神”应该在具有外在可辩形态的基础上，才能显现出优秀艺术作品更为深厚的精神内涵，这样艺术作品才能在艺术家的表现和鉴赏者的领悟中，表现出作品中艺术形象所具备的精神和内涵。

《乐记》中也同样提到了这一关系，只不过是用“物”与“心”来代替艺术创作阶段所需要注意的“形”与“神”。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉，其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”这段话的意思是指艺术作品在产生的时候，就是人的精神和心理产生的时候。“心”与“物”在艺术作品中的关系有两种。

其一是“物”（形）引导“心”（神），客观外物之形在艺术作品中引发了艺术家或者鉴赏者的思想感情，这种思想感情通过“物”来触动到了人的“创作之心”和“鉴赏之心”，当鉴赏主体或者艺术创作者因为这种触动而进行艺术活动时，就可以说是外物之“形”引发“心”（神）的出现。例如我们在欣赏古典风格筝曲《渔舟唱晚》时，乐曲中充满着对在夕阳西下之时小舟泛于湖面之上，使听众感受到一种闲暇时的悠然和平静的心情，在乐曲的起承转合之中进而产生出对祖国壮阔山河的喜爱和赞美之情。由作品中的物引发出很多丰富又多元的情绪，从而对这个艺术作品也能体会、感悟和领略到其深厚又含蓄的内在美。

其二是“心”（神）引导“物”（形），无论是艺术作品的创造者还是鉴赏者，在艺术创造和艺术鉴赏的过程中，都会因自身的情绪而产生对艺术作品中的艺术形象不同的理解和感受。例如在悲伤与快乐的两种情绪之下，看到同一幅美术作品都会产生不同的审美体验感。因此，我们可以说中国传统艺术精神之中，形神兼备中所包含的哲学关系是辩证的。

二、中国传统书画的“形神兼备”

“形神兼备”作为中国传统艺术精神之一，在中国传统书画之中自然也蕴含着这一理论和精神。中国传统的书画艺术经常流露出一种中国古代哲学的精神气息。由于中国传统文化一直包含着儒家、道家和禅宗等多种传统哲学思想，那么因此中国传统书画中也一直隐隐体现着心物一元的精神内涵和美学思想。书法和绘画作品中的主客体交融统一，将主观的生命情感与客观的自然规律相结合，体现出中国古典美学的物心合一、形神兼备的思想内涵。

中国的绘画自魏晋以来的传统是以“传神”作为作品鉴赏的基本标准，“神”可以指代人的才情本性和个性风貌，将人的这种精气神放置于艺术作品中，才是“神”的确切内涵。顾恺之在绘画过程中偏爱描绘艺术形象的精神面貌，他的《女史箴图》描绘了当时贵族女性细致柔美的生活，他在画中不追求人物外貌的绝对形似，而是力求在人物的外在刻画时，把握住艺术作品中人物的动态和神情的刻画。在这幅作品中我们可以发现，顾恺之描绘贵族女性的行为动作十分自然，在人物表情刻画上追求细致准确，并用线条着重塑造人物形象，在画面布局中安排每个人物的关系，在人物外貌和体态刻画的基础上，表现出了画中人物的气质和精神，使这幅艺术作品不单只是时间的记录，还有所要传达的艺术思想。顾恺之这种绘画追求来源于他的绘画理论——“以形写神”，他认为在艺术创作的过程中，人物内在的精神内核才是需要强调和把握的，需要在作品中表达出人物的性格和气质，进而体现出作品中艺术形象的精神心理状态。当然，“形神兼备”在作品中总有地位之分，中国传统艺术认为“形”作为外在的艺术承载体，“神”就作为艺术作品所包含的意蕴和创作者的精神理想。谢赫将他的“六法论”中的首要位置分给“气韵生动”，因为“神”的概念太过于虚无缥缈，“气韵”相对来说较好把握，所以也从侧面说明“神”在中国传统艺术精神中的位置。中国古代绘画家常常将心中所想、所感赋予在他的作品中，也就是我们经常说的“托物言志”，在将自己的思想感情物化为艺术作品的过程中，努力将他的精神感受和心理变化传递给鉴赏者，从而产生更多的精神碰撞。这种情感的表达需要不断探索，才能产生真实动人的感情。一副作品中展现出来的场景、人物动态、神情都表现出内心最真实的观感。由于每个人的特殊性，不同的人生经验和性格气质，对待作品的感觉和感受都是不同的。创作者通过不同的绘画技巧、对色彩的体会在绘画作品中的场景描绘、人物刻画、故事塑造中，总结概括出自己的情绪和思想。

另一种中国传统艺术——书法在中国古代的文人很少有人会把它看作是美术作品，而是将它认定为是一种表达志向才情的寄托。书法从商代几千年的演变流传至今，先后从人类文字最初始的甲骨文、金文，一步步发展到多种文体的书法。这一中国传统艺术是活的，是千变万化、风格迥异的。书法艺术悠久、形式传统，不同的书法作品常常会使人感受到不同的精神状态。中国的文人虽然无法都被称为书法大家，但是中国文人或多或少都会掌握一些书法技巧。在书法技巧中，“心”——书法家的艺术性都是不同的。书法创作需要书法家注意心理状态的传达，创造出具有超然物外的书法作品，需要作品中具有不同一般书法作品的情感表现。

在魏晋南北朝时期，陆机提出“诗缘情”一说，认为艺术作品的主旨是在于表达作者的感情，其从根本的角度上表达的意思是反对先秦、两汉时期的“诗言志”理论。陆机认为，需要将艺术创作者的主体感情与艺术创造的客体形象融合，并在作品创作的基础上孕育出自己内心的情绪，具体生动的表现出来。特定的作品指向特定的情感体验，例如陆机草隶书法作品《平复帖》，字体偏瘦长，可以看出陆机书写时带有一丝率性和简洁之意，草书没有过多规矩，字体肆意张扬，表现当时“寇乱”的背景，是陆机“写心”的体现，将情感表现出来，在字里行间展现出陆机的人生阅历和情感经历。经过情感表现，书法作品在既保留了艺术风格，也展现了书法家在书写时产生的超越日常的特殊情感。同时，我们需要注意的一点是书法家需要不断地临帖练习，才能产生成熟的、高超的书法技巧，在技巧的驱动下，书法作品展现出了不同于别人的艺术感受。可以说，在书法艺术中，高超的艺术技巧就是书法艺术作品的“形”，而通过艺术技巧所展现的个人情志就是书法艺术作品中的“神。”例如同样的书法技巧下，陆机却能将心情感悟融入在书法作品中，而他人却无法做出这样的传世作品。原因在于陆机有不同其他人的感悟，这种感悟称为“审美情感”。英国理论学家克莱夫·贝尔在《艺术》中认为，“艺术是有意味的形式”。这种意味也就是指书法家在书写自己作品时的审美情感，它极其特殊，可以使作品具有多重的精神性和难以言说的情感体验。在书法作品中并没有明确提及“形神兼备”的说法，但这种有意味的形式也就是代指中国传统艺术精神中的“神”。因此，我们可以说考虑到所创造的形象、心中所想的形象，物质的物性与内心的心性才叫做神。

三、结语

在中国传统艺术中，可以说每一个艺术家的情感和创作中“物我相感”，都是从艺术本体和客观物象出发。在创作过程中，将外在因素与内在感悟融合，将精神体会和心理内涵融入到外在事物刻画描绘中。才能创作出“形神兼备”的艺术佳品。中国传统艺术一直坚持“形神兼备”的创作理念，主张“以形写神”的艺术创作手法，将特定的个人情感通过艺术意象和艺术化的形式表现出来，也印证了艺术家内心广阔的胸怀和“体道”的决心。从侧面也说明了，中国传统艺术精神中丰富的人文情怀。

指导教师：赵崇华

参考文献

[1]王欣茹《论传统中国画的形神兼备的特点》[J].福建师范大学美术学院

[2]霍娜《浅谈中国绘画之形神——简论以形写神，形神兼备》[J].山东艺术学院美术学院

[3]何利兵《以形写神形神兼备——对中国传统画形神关系的再认识》[J].定西师范高等专科学校艺术系.