舞蹈：古今中外说风格

曹霞

哲人说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”

风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言表达体系，即罗宾·科林伍德推导的：“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，并是特定的无声言语的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种的泾渭。就像尽管使用了汉字，吸收了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个语言体系，日本舞和中国舞依旧是两个不同的舞种。

说到舞种的纯正，古典芭蕾当属第一，或许正是在这个意义上才被称之为“舞蹈王冠上的明珠”，洁白无瑕。芭蕾舞史告诉我们，芭蕾的风格是基督教世界文化与审美的合一：“开、绷、直、立”，有如歌特式大教堂；“阿拉贝斯”（Ardbesgues）宛如优美的十字架；《天鹅湖》二幕中白天鹅用“阿提久”（Attitbude）“揽住”王子，高贵典雅如天使一般……在基督教世界中，没有人怀疑芭蕾是自己文化和审美的表征。而其他族群则由此辨识基督教世界的舞蹈及背后的故事。

一个大的文化族群中还会派生出许多小族群，像印第安文化圈中的不同的族群，基督教文化圈中的天主教、新教、东正教等族群（拉丁种族、斯拉夫种族等）。因此，风格性极强的舞种还会分出不同的流派，像芭蕾舞中的俄罗斯学派、法国学派、英国学派和丹麦学派；像印度古典舞中的婆罗多派、奥迪西派、卡塔克派、库存奇普提派、卡塔卡利派等。这些流派为风格增添了异彩，也印证了具备风格的舞种是有包容性的，因为文化和审美的底蕴已经为其筑起了钢筋水泥的平台。

由于历史的原因，中国古典舞蹈的平台还在构建中，不同的流派也逐渐形成，它们正在无声地建构着民族文化与审美的身体表达体系。中国的文化是一种根深蒂固的土地文化，有很强的内倾性；中国的审美也趋向于世俗美（如果按“神圣美”与“世俗美”为美进行分类的话）。因此，其舞蹈必定有特定的符码化的姿势与动作，以保证其走向大地，走向生活——无论是社会生活还是大自然。具体讲，中正方圆的《金山战鼓》和《秋海棠》是“战鼓”敲在土地上，“海棠”开在红尘里；而倾斜飘逸的《踏歌》与《风吟》也未脱离地球引力。一个“探海”舞姿，尽管后腿再直、再绷、再高，其身体也是探向大地，丝毫没有Arabesgues上扬的舞姿和指向天国的意味；“射燕”和Attitbude区分也在于此，前者动力腿漆盖向下沉，后者则向外开。同样，一个“斜塔”舞姿，尽管要冲出中正方圆，但这塔还是立在土地上，不过是中国式塔的飞檐（印度圆塔的变形），飞出的道家自然而然和长生不老意识，也并非指向天国的基督教堂的尖顶。

比较而言，作为舞蹈“活化石”的中国民间舞蹈牢牢地把握住了自己的风格——无论是汉族还是少数民族。汉民间舞多有一个“扭”字。扭在田间、地头、广场、庙会，或祭鬼神、或庆丰收，暗中自娱自乐，又有红巾彩扇、响锣大鼓助兴。扭动的圆中闪动着夸饰的羞涩和欲扬先抑的兴奋。老百姓展现身体的风格鲜明，透着独特的文化感与美感。藏族舞的塌腰，蒙族舞的板腰，苗女的摆手摆头，维族姑娘的移目动肩……每个舞种的姿势和动作后面都有一部族群认同的“身体文化史”。

现代舞的“身体文化史”不长，但却动荡激烈，因而很快地凸现出了风格：玛莎·格雷姆的收缩、韩芙莉的放松、皮娜·鲍希的怪异、伊莎多拉·邓肯的自由。如果说皮娜·鲍希代表着“上帝死了”之后欧洲大陆“垮掉的一代”，那么伊莎多拉·邓肯则代表着“美利坚精神”。现代舞没有族群的认同。这些族群不是来自火星，而是欧美大陆种族的后代，它知道自己从什么地方“垮掉”，也知道自己要向什么地方自由地飞翔。