戏剧流派分析

王宏刚

就艺术流派而言，不懂戏剧流派，百解不释；一通戏剧流派，一通百通。

戏剧流派是戏剧艺术中的一个重要命题，研究戏剧流派的审美价值、戏剧流派的形态类型、戏剧流派的构成要素，对戏剧艺术的繁荣与发展，既有理论启示意义，又有实践参照价值。为此，本文就此试作浅议，以就教于方家和戏剧同人。

一、从审美价值看戏剧流派

流派是文学艺术中的一大美学课题，古今中外的文学艺术家，都对流派问题予以极大的关注和格外的重视。

所谓“流派”，“是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”（彭吉象：《艺术学概论》）流派以风格为基础，而风格则是一个时代、一个国家、一个民族、一个流派、一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点与艺术特点。风格与流派都是艺术个性的集中体现，也是艺术成熟的标志。而文艺创作贵在富有艺术个性，个性愈鲜明，作品就愈成功。因此，风格和流派也就自然成为文艺作品所刻意追求的终极目标和理想境界。一切文学艺术皆如此，戏剧艺术当然亦如此。

从戏剧本体美学属性而言，个性是体现作品审美价值的核心与磁石，著名喜剧大师卓别林说过：“对于艺术来说，没有什么比个性更重要的了。”艺术首先就意味着它的个别性、独特性。我国传统文艺理论中的“文似观山不喜平”、“凡人贵直，诗贵曲，故有‘文曲星’之说焉”，说的都是个性的审美价值。

我国的戏曲艺术，同样以艺术个性为重要审美特征。清代著名戏曲理论家李渔（笠翁）将“新”与“美”并提，提倡创作个性的强化，他反对“千人共见，万人共见”、“徒作效颦之妇，遂蒙千古之诮”，指出“桃陈则李代，月满即再生。”

而以艺术个性为主要标志的风格与流派，其重要的审美价值即在于此。

从戏剧的观众学理论而言，戏剧风格与流派则可以很好地满足人皆有之的爱美求异、喜新厌旧的审美需求。

由此可见，戏剧流派具有不可小视的审美价值。

二、从形态类型看戏剧流派

当今，中国戏剧流派的形态类型，主要有以下几种：

其一，以地域文化与地域风格为标志，形成的地域戏剧流派。例如最早京剧中的“京派”与“海派”，即分别以北京与上海的地域文化与地域风格为标志：京派的风格是重视基本功训练、讲究艺术规格；海派的风格是勇于革新创造，善于吸收借鉴。近年，又出现了以热烈火爆、粗犷豪放为风格特色的“黑土戏剧”（以黑龙江的地域文化与地域风格为标志）、“关东戏剧”（以东北三省的地域文化与地域风格为标志）以及岭南戏剧、荆楚戏剧、闽浙戏剧、山陕戏剧等等。所有这些戏剧，都是地域戏剧流派。

其二，以风格相似或相近的表演艺术家为标志，形成的人文戏剧流派。例如京剧的“梅派”，便以京剧大师梅兰芳的“中正平和、端庄大方、雍容华贵”的表演风格为主要标志，代代相传，形成由流派创始人向下传递、不断发展的戏剧流派，如梅葆玖、言慧珠、杨秋玲、李洁、李胜素等，都属于“梅派”；又如“程派”，也以创始人程砚秋先生的“幽咽婉转，回味无穷，若断若续，如泣如诉”的表演风格为标志，并代代相传，如王吟秋、赵荣琛、李世济、吕冬明、迟小秋、刘桂娟、李海燕、张火丁等人，皆属“程派”。其他如“尚（小云）派”、“荀（慧生）派”、老生的“马（连良）派”、“谭（富英）派”、“杨（宝森）派”、“奚（啸伯）派”，小生的“叶（盛兰）派”等等，也都薪火相传，可谓是流派纷呈，各放异彩。

京剧如此，评剧、豫剧、吕剧、越剧等各地方戏曲，莫不如此。

戏曲如此，话剧也如此。如著名话剧表演艺术家金山，就被誉为“话剧的麒（麟童）派”。

其二，以表演方法为标志，形成的方法戏剧流派。分为体验派与表现派两大流派。体验派强调在表演艺术创造过程中情感重于理智，以19世纪意大利名演员萨尔维尼、20世纪初前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基等人为代表；表现派则主张表演艺术“不是‘合一’，而是‘表现’”，演员要“在竭尽全力，异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动。”代表人物是法国著名演员科格兰。

三、从构成要素看戏剧流派

戏剧流派的形成，并不是千篇一律的，其主要形成方式，有以下三种：一种是开始由有一定艺术追求和艺术主张的艺术家自觉创立，后来又由传入集合成群体而形成流派。如梅、尚、程、荀各派即如此。另一种“支点”是舞台调度的依着点，它与舞台调度的关系极大。支点安置适当，可以帮助和丰富调度的安排。支点是由舞台布景和大道具相互结构而成的。支点的安排要求有“可变数”和灵活性。否则，调度的组织安排和结构组合就受到限制，所以要求支点的结构单位富于灵活性。

一般说，大道具的安置在舞台上起到支点的作用最大，尤其是室内景。舞台上最好能有三组道具设置，这样，就能够灵活方便地去处理调度。倘使只有一组道具支点，调度必然会是单调的、笨拙的。就是舞台上有两组调度支点，处理起来仍免不了重复乏味。若是有四组支点安置，就会显得拥挤。若有五组，则必然会使其中两组处于后线，塞满舞台空间，其结果就会缩小舞台空间面积，使演员行动受到很大限制，而且后面距离观众远，光线也显得不足。

特别重要的大道具，最好安置在台口近中心点处或较为明显的地方，同时它的四周还应当留有足够的活动空间，可使演员在它的周围活动。

选择大道具应从两点加以考虑，一是道具与环境是否相称；二是是否便于演员的活动。

室内景台阶或平台的安置，可以突出大道具的气势与分量，也可以增加演员动作的威严气氛。不过旋转的舞台部位也有一定的作用，正放与侧放，在舞台中部与舞台一隅，效果是截然不同的。

安置舞台上的大道具，应择其要者而留之，千万要避免自然主义的琐碎。同时道具的修饰应当与整个舞台布置相协调，不宜过繁过杂，宁可简单点，也不可迷乱观众和演员的视线。

过去自然主义的布景设计，常常把道具安置在“第四面墙”(台幕)方面。当时是有其特殊的效果。如果不是自然主义的设计，就没有这个必要，反而会故弄噱头，往往易把观众的兴趣引到戏的外面去，实际上它也起不到支点的作用。

舞台支点可以分为两类：

一、固定的支点

它是根据现实生活而安排的具体支点，是依据剧中主要动作的需要而设计的。有的支点有一定的象征意义，如《红灯记》第八场中的青松与高坡，可以突出主要人物的精神世界。另外，支点也可以虚实相结合，实支点也能派生出虚的支点来。如《智取威虎山》的威虎厅座山雕的坐椅就是实支点，而面对坐椅的整个舞台中心区域，由于有了侧面的坐椅，便成了调度的重要的虚支点。

固定支点的高低分布应有布局，才能有层次变化，才能增添舞台动作调度与构图的色彩。设计时应根据突出某一舞台行动画面结构的需要而着重突出主要的支点，不能杂乱无章，减弱舞台调度画面的效果。固定支点在舞台上要避免重叠，以免发生背台、挡戏等现象。在舞台中心区，不到万不得已时不要设置固定支点，一方面可以保持这一区域充分利用的灵活性，另一方面也不致挡住舞台上演员动作调度。

二、活动的支点

活动支点是能动的有变化的支点，如一张能搬动的凳子或能转动的椅子，调度起来灵活性就大得多了。所以舞台结构要求不是“不变数”，而最好是“可变数”。有了可移的支点，就能充分利用活动空间。有了这个条件，安排起调度结构的组合来就方便得多了。活动的支点可以成为一个独立的结构单位，也可以用它来与另一个支点相结合而组成一个新的结构单位组合。它可以与人结合成一个结构单位，亦可以与布景构成另一个结构单位。譬如一张可以挪动的藤椅，它自身就能与一个人或一群人构成一个结构单位。也可以把它搬到一棵树下或房子旁边，这样又能与树、与房子成为一个结构单位。倘若把它挪到树与房子之间，便又能把房子与树连接起来，而成为一个大的结构组合。导演的调度处理就在于利用不同的舞台支点，创造出各式各样的不同的单位结构组合，把观众的注意力吸引到结构单位的中心上去。在这方面，活动支点也可以提供更多的方便。

责任编辑李红梅