从吴镇和石涛的绘画作品中解读中国画

吴珺珺

摘要：中国画不仅仅是塑造形体，处理空间和平面，中国画以“迹”造“象”的形式，致力于人类精神的抒发与意境的表达。在形式上，中国画较之与外国的油画，其最大的特殊点在于“笔墨”。笔墨是中国人表现自己艺术思想的抒写方式，是绘画的特殊与一般关系的体现。本文试从吴镇和石涛的绘画作品中去解读中国传统绘画的精神所在。

关键词：艺术形式造型笔墨艺术思想

作画，在古代，人们把它叫做“绘事”，被看成是一种制造迹象的手工活动。而画作，古人又把它称之为“丹青”，或者直接称之为“迹”，认为是这种迹象制造活动的结果。到了现在，我们又将作画称之为“绘画”，认为它是一种迹象活动，做“迹”造“象”是它的工作特征。在这个说法以前，我们对绘画这个概念的认识依赖于同其他艺术形式的比较。比如为了区别于音乐，我们说它是造型艺术；为了区别于文学，我们又说它是视觉艺术、空间艺术；为了区别于雕塑之类的立体建筑，我们又说它是平面艺术。很明显，一幅画不仅是造型，不仅是关心空间和平面，绘画以“迹”造“象”的形式，致力于人们的精神表达。从类型学上讲，笔墨也带有“风格”意义，如“吴（道子）笔豪放”、“王维”笔墨宛丽、气韵高清，巧写佳成，异动真思。书法是这样，画也是一样。

在此基础上，我们再来看中国古代的名家名画，便有了更深刻的认识。在这里我例举元朝吴镇和清代石涛这两位大家的画作稍作具体的分析。

在介绍吴镇的画作之前，我觉得必须先了解他的画派。在元四家中，吴镇对后世的影响不容忽视。比如明四家之首的沈周，从史料中可以看出，他晚年专师吴镇，可以算是吴镇的嫡传画派。再者，我之所以将吴镇的画作与石涛的画作一起进行分析，重要的一点是作为划时代大家并且声称不学古人的石涛，其实也受到了吴镇画风的影响，《仿梅道人山水》就是非常经典的一个例子。石涛最善用点，他那“没天没地当头劈面点”，多半就是从吴镇那苍厚浑朴的累累苔点所学而来。然而后世学吴镇的人并不多，从中可见吴镇的画派并非人人可以学得。一般人很难体会到他那厚重的笔法，而且他的性格又非常孤高，很难有人能像他一样耐得住寂寞。所以要么不学，学到了便都是大家。

吴镇的画可以分为三大类，第一类为山水，大多以渔隐为题材，这受他个人的性情影响非常大，也是他的理想情操的体现。第二类是墨竹，用笔非常坚实挺拔，这也是他刚正的秉性和内心超脱的体现。第三类便是松树。如果将他的山水、墨竹和松树作一番比较，我们会发现前两类都只在一个侧面反映了他的境界阔然野逸，而只有松树才是他性格孤高的完整的体现。《松泉图》则是他“抗简孤洁”的第一精品杰作。画中所描绘的是一个坡岭，左高右低，三道留泉上实下虚,自右边的山坳中奔腾而下,在左边的坡上,有一棵古松凌空而起,整体的气势如苍龙飞升。在泉的下方，又有两道坡岭重叠在一起，在水雾的弥漫下，若隐若现，却不失生机蓬勃。而且很突出的是在画面的整个上方用三分之一的篇幅写了一首诗。真是一幅将诗、书、画有机结合的艺术佳作。虽然依据史料所载，诗、书、画为一体的形式早在宋徽宗时代就已经出现。但是，当时还谈不上达到有机结合的高度，即结合的形式还不够成熟，不够自然，还有生硬感。而有机的结合，则不仅是诗的内容对整幅画来说有画龙点睛、发人深醒的作用。更重要的是，诗的构图已俨然成为画面的一部分，而且书写的美学风格也要和画面的绘画风格互相协调、一致。用董欣宾的话来说就是：“仿佛是把画中的线条拉出来写成的字。”

所以，从这个高度来看，吴镇的确是很好地将诗、书、画三者有机结合的第一人。在他之前，将诗题在画上的人，书写往往多是非常工整的，而且都是题在画面上方的一块，比较的刻板，且与画面的起伏也不能达到一致。即使是元代的赵孟頫、倪云林等，虽然也常常题诗作画，但形式上并没有很大的突破。因此我们可以说在吴镇以前，都是一种无机的拼凑，在吴镇之后，才开始了有机的结合。在他的画上，我们可以看到，那草书仿佛行云流水，有张有驰，书法的直行长长短短，层次错落，随着画面的起伏构图而随机生变，画动书也动，十分和谐。这是吴镇对中国书画程式的巨大突破。

石涛，三百多年来一直是中国绘画史上的一位热点人物，他为我们留下值得考究的中国画。他善兼山水、花鸟、人物，无论哪一题材，都展现了繁多的画风，灵活多变的手法。画作丰富而新奇，带给读者以震撼，他将自己“一画”、“外师造化”等绘画思想充分体现在画作之中。他敏锐地发现山川万物的精神气质，同时，以他的艺术实践证明了他的画学思想的价值。在艺术上他最大的成就在于他“搜尽奇峰打草稿”的精神。

石涛的“迹化”理念，来源于他对绘画的认识，来源于他对绘画极其客观而周详的认识，他所理解的绘画，就是把他自己心中的神思、情性、灵感转化为可视的痕迹。我们来看他的其中一幅作品《山水图》。这幅画作不在于表现名山大川，而是描绘了一片平淡无奇的江南乡野景色。在画中我们可以看到，近景处是一个小山峦，平缓而且地矮，坡肠处是一片掩映于丛林的村屋，山峦后的汀渚坡岸犬牙交会，呈现“之”字形将波澜推向无限远，物象的描绘见形见质，用笔用墨不拘成法。

从他的画中我们可以看出石涛实际上揭示了绘画创作中的客观必然性与主观自由性之间的辨证关系。首先他认为绘画有创作法则，画家只有了解和掌握了绘画的客观原则在创作上才有自由可言。所以石涛不是主张完全的“无法”，而是主张“有法”，天地万物都是绘画的客观对象，笔墨是描绘天地万物的手段和工具，从这里我们就看出了石涛“外师造化”的思想。显然，画中的景色来自生活，自然中宁静安详的美激发了他的创作灵感，于是造就了这一幅经典之作。相对于清初“四王”的墨守成规，因袭守旧，石涛更充分体现了他深入体察自然，强调真实感受的一面。这幅画无论从构图上还是从笔墨上来看，都体现了他的“深入物理”、“山川与予神遇而造化”、“无法而法，乃为至法”的思想。

从以上两位绘画大家的画作中，我们可以看到共同的一点，那就是中国画虽然分为很多不同的画派，但是有着共同的因素——追求画外之意境，寄情于画，同时又有特殊的要素——书画同源。在形式上，中国画较之与外国的油画，其最大的特殊点在于“笔墨”。笔墨是中国人表现自己艺术思想的抒写方式，也是中国传统绘画中特殊与一般关系的体现。

参考文献：

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作者单位:苏州大学艺术学院