揭开电视图像的“神话”面纱-图像意义生成过程演示

[摘 要]法国著名符号学家罗兰·巴特认为，符号学研究旨在对一切包裹着“自然法则”的现实作揭露；言语的过程是“神话”（myth）化的过程。对于文字符号而言，由于其能指在形象方面与所指几乎没有任何的相似处，所以言说与被言说之物的关系的非自然性就比较容易理解。而电视画面一类的图像符号（照片）似乎自动地具有自然性，因为画面与现场视觉有一致关系。但是，从符号意义生成机制来看，图像仍然是以意指作用的方式运作的，其能指和所指之间具有复杂的居间功能。因此，图像符号不仅在罗兰·巴特关于“现代神话”的论述的范畴中，而且其神话性在“自然法则”的包裹下，要比语言符号隐蔽得多。图像符号学的研究对于电视节目的生产者、接受者和批评者都具有直接的启示作用。

[关键词]电视图像；符号意义；神话

Abstracts: In famous French semiologist Roland Barthes’ opinion, analysis of semiology is aimed at disclosing the reality covered by “natural rules”, and parole is a kind of the process of making myth. It’s easier to understand arbitrariness of character-signs, because there is no any analogy between signifiers and signified of them. As to image-signs like television pictures, it seems that the coincidence between signifier and signified is natural. However, televisions pictures are worked in ways of signification, there are complex interactions between signifiers and signified of them. Therefore, image-signs in television pictures are very ambiguous, but they still in the bound of Roland Barthes’ modern mythology. Research of image-signs in television pictures will contribute a lot to producers, receivers and critics of television culture.

Key Words：Television-Image；Meaning of Sign；Myth

一

罗兰·巴特认为符号产生意义的运作过程可以分成三个层次2，也就是说符号在完成意义的运作过程中，有三个不同的“表意层次”：外延、内涵、相互主观。

一、外延 在第一个层次符号意义的产生是通过外延的形式，即能指是影像本身，所指是摄像机前的物体，也就是形成符号形象的那个物体。所谓外延就是指物体的形象延置到影像（照片、画面）上，这时候影像符号与意义（所指）之间形成一种自足完满的关系，有人将这种关系称之为合而为一的关系。如，一张关于一幢楼房的照片，可以代表被摄物楼房。一张曼德拉的照片，代表了曼德拉本人。

但是，当楼房这个符号放置在城市居民住房建设的言说中，其所指可能是城市建设的实证，也可能代表商品房的建设规模；同理，曼德拉的照片，可以代表反种族歧视的运动，也可以象征人类争取自由的精神。这时候，符号表达意义的运作就到了第二个层次。

二、内涵 第二个层次符号意义的产生是由其所指移位的无限性所致。即符号能指与所指的第一个关系确定后，以第一层符号外延的意义为基础，并将另一层意义附加其上，同时也掏空第一层的概念，构成另一个所指。这种附加从理论上讲似乎是没有限制的。所谓内涵也可以理解为一个能指具备与无限所指建立关系的可能性。

三、相互主观 第三个层次强调了编码者与译码者的文化身份在符号意义生成过程的作用。不论编码者还是译码者首先是臣属于一个文化群体，共同的文化背景为他们提供了主观的意识——他们在各自的文化身份中。因此，他们对符号意义的感知在本质上并不是因人而宜，符号的意义只有在文化平等、同一的成员之中才能产生，这就是所谓的相互主观。

这一类的主观感知，为同一文化所有成员共享，使我们对许多符号所代表的意义产生一致的领会。这种一致性既是历史的积累，也是时势的产物。它在历史的进程中，或当下的社会里，成为同一文化背景中所有成员共同感受的知识与经验，这种感受是在大家共同遵守的契约中被认可的。因此，它也是符号能指与所指关系确认的前提。它允许同一群体每个成员认识的深浅差别和感知的前后。也就是说，有的人当下就有感知，有的人经过学习或积累生活后才获得感知。所以，相互主观性深受文化的左右，也是文化影响群体所有成员的路径，而文化的成员属性也由此产生。

我们还应该看到，共享既是一个获得意义的过程，因为意义既不是传播者也不是接受者一方的财产。又是一个意义交换的过程，意义不是早已存在于所指之中的，意义在收听或观看的实践中出现，因此共享的结果是有区别的。另外，不同文化背景成员间的符号交流也有许多可能性，这种可能性是历史的，可以发生变化，有时候变化会在冲突的过程中发生，只是表面难以察觉罢了。

二

由于符号意义生成在第二个层次上首先掏空了第一层次上所指的意义，才得以将新的意义置入其中，如果要达到符号最终诉求点，还需要编码者和译码者文化上的共识。在符号意义运作的此次终点，我们解读的意义从其非自然性讲，就是一种神话。

在第三个层次上，符号淡化了其外延的意义后，使我们把关注点放置在当它出现在这个位置上时，象征了什么，代表着什么。如1999年10月1日，时逢中华人民共和国成立五十周年纪念日。这一天，在天安门广场举行了盛大的庆祝活动。中央电视台对整个活动进行了现场报导，报导中有海陆空三军仪仗队经过天安门的画面。虽然，每一个方队都是由个别人组成的，但是，当我们观看时，方队中士兵的形象不再具有特定的所指，即张三或李四。士兵这个符号，已经进入到了意义的第二层。画面上不同的士兵的差异被新的所指置换，他们与中国人民解放军这个概念建立了对应关系，他们表达了军队的勃勃生机，而不是孪生姐妹（有一方队的领队是孪生姐妹，不知情的观众没有看到这个意义）。这时候，由每一个个别的士兵组成的方队，将一种文化价值具体化了。也就是说作为一个具体的方队（假设是某某部队某团某连）的番号和每一个个别的有名有姓的士兵这些意义，对于观看者来说已经基本被掏空，除非观众认识其中的某个人。观众看到的是解放军仪仗队，这个仪仗队与展示现代军人风采的国庆阅兵式相关。这就是神话的过程。

这种神话的有效性是通过两个方面支持的：

（1）在第一个层次上符号的特定性和作为图像的准确性给予的支持。如，由军队组成仪仗队通过天安门广场，现场直接摄录其场面。我们能够认识这支军队，是因为我们的实践留在我们的记忆中有关这支军队的特征：军服的颜色和式样、组成这支队伍的士兵的相貌，加上画面的解说词给我们的记忆以确认。

（2）在第二个层次上符号与使用者的文化需要的契合程度，即我们对一种概念的认可程度给予支持。这种契合决定了神话能够与外在真实（相象）相沟通，并且同时将我们的文化价值观置入到能指——真实的画面中，使得置换有合法性。如，国庆阅兵式要表达的概念：中国军队是一支拥有先进的技术和武器装备、训练有素的军队。各路方阵是“军队的键儿。这种概念是通过现场的画面确认的。

我们看到，现场报导中镜头首先选择了表达方队行进时整齐划一的标准化程度的物（某个具体的行进方队），我们看到：队列的横排与竖排及每条斜列都成直线；手臂摆动时白色手套构成一条白色的直线；整齐的口号声。这一切使我们立刻意识到这些军人所接受的特殊训练；其二，画面映现出各种武器（海陆空），有坦克、战车、导弹（空对空、地对空）、飞机、火箭等，这是我们十分熟悉的情景。当镜头对准这些武器久不移动时，我们对其意义的认识被镜头引入到第二层上。由于在第一层符号意义上我们看到了实物，运作到第二层时，“我们的军队是现代化的军队”、“我们的军队固若金汤”等意识，随着视觉符号的移动而被引发出来。

符号的外延意义是透过影像和声音再现的机械过程产生的，内涵的意义则是人为介入的结果。因此，内涵的意义也是无限制的、主观的经验。如豪华的轿车作为第一层次符号的意义表明，拥有此车者的经济或政治地位。连带的意义则暗示我们对此地位元的尊敬，因为符号在第二层次上与符号的使用者不仅仅有对元语言的默许，而且在价值、感情和态度方面有相当的一致性。内涵的意义与制作和接受这些符号的人的价值、态度和感情有直接的关系。作为内涵意义的因子，植入符号使用者的意识形态，便可能引发使用者的个人的主观感情。

电视符号扮演内涵意义的因子角色是通过镜头的角度、灯光、背景音乐、同期声、切换的频率等等实现的。其中音响和音乐尤其可以用来制造某一画面特定的内涵意义。一座豪宅配上哀惋凄清的音乐，传达出宅主的不幸身世或发生过的悲剧。配上惯用的紧张音乐，则可以传达悬疑不安的气氛。在广播剧中，一位角色正在激越慷慨地发表演说时，配之以我们习惯的恐怖音乐，预示着将要发生的不测（有人正在准备暗杀演讲者）。若配上无旋律规则的乐声，则产生滑稽的效果。

三

符号意义不论在哪个层面上运作，其表达意义的主要手段是隐喻和转喻。

隐喻是指一个词（能指）以一种破除老套、非字面意义的方式，应用到一个目标物或动作（所指）之上，它强调能指与所指的相似（对应）关系。转喻纯指用某一物的某一属性或部分喻指此物的全体，强调毗连性关系。

雅克布逊认为主题的发展可以沿两条不同的“语义路线”进行：这就是说一个主题（topic）是通过相似性关系或者毗连性关系引导出下一个主题的。这两种关系分别在隐喻和转喻中得到最集中体现。[1] 当我们把支撑椅子面的四根短木称为“腿”时，这个“腿”字与人腿的“腿”发生了相似性关系，即隐喻的关系。这种相似强调了二者之间作用的类似和形的某种相似处。当我们用白宫发言人这个称谓替代美国政府发言人时，白宫与美国政府之间的联系是转喻功能——毗连性关系发生作用。

当隐喻的概念用在非言语的视觉符号上时，我们的观看习惯使我们把图像符号和它所表达的意义之间的关系认定为自然关系。每个人身份证上的照片能够被验证者确认，是因为二度空间的视觉表现足以代表三度空间的实体。因此，电视中的视觉符号在第一层次的表意阶段，能指与所指之间的相似之处，即符号和它所代表的实体之间是一种被技术建筑出来的相等，就是使用了隐喻的手段。它将真实的世界转移到电视画面中。

转喻的表意作用在于符号具有以部分代替整体的能力。如，在日常的生活中，公司经理或老板常常称其雇佣在身边帮助他处理各种事物的人为“助手”、“帮手”，这个称呼本身就是用这一类人身上的一个属性来代表他们。如果这些人在他们老板的眼中，只是一些“手”（因为，对于老板来说，这些人身上有价值的东西是他们的“手”或“腿”，他们可以打字和送信）的话，那么，可想而知，打工的人在顾主的眼里没有别的属性和别的需要了。

任何一种符号可以同时以隐喻与转喻的手段运作，但它们执行的功能并不相同。在第一次层次的表意阶段，图像式符号或声音符号（如实况录音）的外延性功能属于转喻性的，即由实体到表像（符号）的移位元作用。因此，电视画面中清澈见底的河流的一部分，就可以代表这条河，或者我们看到断桥 [2]时，可以说看到了西湖。电视的写实性来自于其外表意义的转喻上。一段实况录音放置在一条消息中播出（某某人谈他对某个问题的看法），它首先代表的是这段话语本身，同时也代表一种说法—舆论。

在第二层次的表意阶段，其内涵性主要是隐喻功能起作用的结果。如，当我们从电视中看到春节晚会出镜拜年的人物由各类娱乐明星换成科学家，或者科学家出现在屏幕上的次数已经超过歌星、影星时，这个现象对应的意义是科学家在社会中受到尊重的程度。在此，意义的移位现象是由一个社会价值的平面转移到表现频率的多少的平面，并且建立了对应关系。如果这个关系被观众所理解，它就可以作为一种规则，继续建立类似的关系。如演艺人员把在春节联欢晚会上的出镜看作是自己出名或者引人注目的最佳机会一样。同理，当那条清澈见底的河表达治理河水污染效果时，两者之间关系的建立是隐喻发生了作用。

对于隐喻和转喻的使用，情节式的电视广告特别突出。在短短的半分钟内尽可能的转换使用这两种手段，使两种功能交替起作用，以表达作品的意义。如关于保龄参的广告：画面一开始出现女儿和女婿给丈母娘送礼的情景，女婿叫一声“爸—妈—”，丈母娘眉开眼笑地说：他每年都送保龄参，这就叫一心一意啊！。这个画面转喻功能在于两个方面：以保龄参这种补品代表了过年的礼物；以保龄参代表过年给老人送礼 [3]。其隐喻的功能三个方面：给老人送礼对应子女应该孝顺老人；孝顺对应阖家欢乐；“一心一意”这句话更是双喻之词了，它试图将送保龄参与孝顺老人、阖家欢乐之间建立对应关系。我们从这则广告中还发现，电视广告为了掩饰其推销商品的真实意图，或者说是为了与客户联络感情，千方百计地突出画面的隐喻功能，即第二层次的内涵性，最后强调其转喻功能，这也可以称作醉翁之意不在酒。

费斯克（J·Fiske）将隐喻与转喻的表现形态及结构关系用下列图式表示 [4]：

在用符号生产意义的实践中，我们看到隐喻型话语和转喻型话语，但是每一种类型的话语并不一定是在二者（隐喻与转喻）之间进行排他式选择，只是以其中某种更占支配地位为参照。

四

任何的符号都会置于一个文本之中，使它与其它符号一起构筑文本的意义——一个完整的言说。符号与符号之间仍然是在已经确定的规则中建立关系的。从这些规则中解释每一个文本的解释，即对解释的解释，是符号学揭开图像符号“神话”面纱的又一种演示。

一个表达完整意义的符号组合可以称作语句。依照索绪尔的语言学理论，语言各要素间的关系可以在两个层面上展开，其中每一个层面都产生其自身的价值。

第一个层面是组合层面。组合是句子的一种排列，具有空间和时间两方面的延展性。句子是由一系列的符号组成的一个水平链，它们依照约定俗成的规定和协议构成完整的意义。

第二个层面是聚合层面，用索绪尔的术语是联想层面（associations） [5]：“在话语（组合层面外）之外，彼此之间具有某种共同性的要素在记忆中联系起来，形成由各种关系支配的集合”[6] 。联想构成的集合不仅仅把呈现出某种共同点的要素联在一起，它还能够抓住在每一个场合（意义产生的场合）把要素联系在一起的种种关系的性质。有多少种关系，就有多少种联想系列。联想是对词汇而言的，词汇（paradigms）是指一系列或者意义或者形式有共同性的符号。我们可以由一个符号联想到一个系列，然后选择其中的一个符号用于组合。如果话语的主题是“孩子”，那么说话人可以由“孩子”联想到“儿童、小家伙和小鬼”等词汇，然后从中选择一个，因为所有这些词汇在某种意义上是互等的。组合则是一条水平语链依照约定俗成的规定和协议，彼此组合成一个句子或片段。当你陈述“孩子”这个主题时，你可以从一些语义相关的动词中选择一个：睡觉、瞌睡、打盹或玩耍、嬉戏、打闹。

组合层面与聚合层面的关系非常密切，索绪尔用下列比喻表述两者的关系：每个组合单位如同古建筑中的柱子，这根柱子与该建筑其它部分（如下楣）有着真实的毗邻关系（组合关系）；但如果这根柱子是多利安式的，它会唤起同其它样式柱子如中国式的，这就产生了一种潜在的替代关系（联想关系）。这两个层面相互联系，以至于组合只有通过连续唤起联想层面以外的新要素才能“前行”。[7]

以上是从语汇和语句构成的纯粹性上分析的。实际上语汇和语句在不同的语境下（说法）会产生不同的意义，或者说，不同的语境对语汇和语句的构成是有限制的。作为表达意义的符号，在其选择和组合方面也依照此规则。

例如天安门、人民广场、英雄纪念碑、鲜花等图像在国庆五十周年的文本中被选择和组合起来，这是符合言说国庆事件的既成规则的。如果打破这个规则，做另外的选择，那就会离开“国庆盛典”这个文本。尽管联想是个人化的，但由于组合的规则性，联想必须随时响应组合的召唤——文本整体意义的诉求目标。选择的“潜在的替代关系（联想关系）”又是在组合的原则中产生的。

从文化的角度解释选择与组合原则，我们看到文化是一切选择和组合的基础。以用国旗做面料的时装表演为例。一面由某国国旗制作的时装在设计师那里是他无数个创意作品之一，它表达个人的设计理念。而这面国旗穿在哪个国家的模特身上，在哪个国家表演，产生的效果会有差别。如果拥有这面国旗的国家历史上曾经侵略过另一个国家，另一国家的模特穿这件时装在自己的国家表演，就会伤害本国观众的感情。如果忽略了文化背景，也就是忽略了观看者共同的历史意识，引发的效果会使创意者始料不及。时装表演作为完整的言说，其意义是表演行为和观看行为共同构成的。这个例子说明，不论是在选择层面，还是组合层面，都是一种规则下的“游戏”，纯粹的符号能指会置入被认可的所指。如果不被认可，整个文本的意义会被否定。

五

视觉图像符号愈接近我们的文化特色，它被接受的可能性就越强。也就是说，我们认为真实的（不论是图像，还是实况音响），我们愈容易接受。电视作为一种媒介，特别适合将特定的图像加以普遍化，赋予其文化界定的意义，转化成内涵性更为广泛的符号。如，当七八个身着民族服装的青年男女出现在屏幕上（同时响起《爱我中华》的歌曲）时，尽管他们每个人都有自己的姓名和性格特点，但是，我们在观看这幅图像时，他们已经失去了特定性，成为概念化的象征—中华民族大团结。

需要强调的是符号的组合是在双重的成规下进行的，即符号系统的规则和操作符号的人的文化背景。符号约定俗成的作用，确定了特定文化社会特有的风貌，反过来说，特定文化社会也是符号约定俗成的前提。如，一个表现两个儿童手拉手、蹦蹦跳跳放学回家的画面，可以与红绿灯交通标志组合，它代表的意义是：放学后儿童要注意交通安全；当它与一片艳丽的鲜花放在一起时，它代表的意义是：儿童的生活如鲜花般灿烂。如画面上出现一个人当众在餐桌上切割整头小乳猪时，会被现代人视为残忍行为。而在中世纪，餐桌上摆放整体的家禽并当众表现切割技术却会被视为上层社会的一种文化修养。当画面出现驯兽人将活牲畜放进狮子笼以供狮子撕咬时，动物保护协会的成员会提出强烈的抗议。野生动物保护法也明文禁止此行为。但是，当我们在动物世界中看到金钱豹追杀羚羊和其它的动物时，却不会提出抗议来，因为我们对其意义的理解是：动物世界有它自己的生态平衡办法。这些歧异的产生不在于能指的变化，它由符号所在的、被文本规定了的位置决定。

注释：

[1] 伍蠡甫、胡经之主编，《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社，1987年3月，页429

[2] 西湖白堤北面第一座桥，传说中白娘子与许仙相会之地。——本文作者注

[3] 参考补药“脑白金”的广告语：今年不送礼，送礼只送脑白金

[4] （法）费斯克着，郑明椿译，《解读电视》，远流出版事业有限公司， 1996年

[5] 此处用“聚合”一词是为了与被广泛使用的“组合”一词相对应。——本文作者注

[6] （法）罗兰·巴特着，王东亮译，《符号学原理》， 生活·读书·新知三联书店， 1999年6月，页53-55

[7] 罗兰·巴特着，《符号学原理》，生活·读书·新知三联书店，1999年6月，页50-51