近些年，’70后诗人通过办报纸、印刊物、出诗集、上网络、搞活动等方式，以其特有的爆发力和行动力，以其诗歌文本和青春自身的催逼，冲破了诗意稀薄的时代语境与雄踞90年代诗坛的第三代诗歌等多重遮蔽，一时声名鹊起，以至于2001年被称为由他们领衔主演的“民刊年”。并且正是在其壮观而惹眼的文坛风景拓展中，他们实现了对自己的命名。
’70后诗人承认“技术”和“个人经验”在创作中同等重要，只是不再追求圆满，认为圆满性常与某种腐朽的“秩序”合谋，“导致一首诗被玩味得过于精致，没有了激动人心的性格与粗糙的质感”，所以常去求“也许是有点缺陷”的“更本质更质朴一些，质地更自然一些”的原创性。而他们是如何获取原创性的呢？主要途径就是注重文本的快感。在心态自由放松、毫无痛苦忧郁可言的’70后诗人看来，“有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋”（1），在某种程度上，以写作来清除浪漫主义因素，不约而同地追求快感叙事，成为他们诗歌创新的重要策略。从总体来看，’70后诗歌赖以直立的艺术创造是从以下几个方面进行的。
在场叙述
在强调和日常生活相关的叙事走向上，70后诗歌和90年代诗歌趣味相投，只是它不像尚存有浪漫主义情结余绪的第三代诗人乃至60年代出生的新世代诗人那样，在时间向度上常常对自身处境进行追忆、回望。除了少数“想象”现在的诗人外，大多数诗人都匮乏历史感觉和未来意识，觉得明天难以把握。“四周没了他人，此时还是你/放下逃生的梯子//并且在信里说：‘不知为什么/这里根本看不到边际’”（姜涛《看》），这是一代诗人的自画像。所以，他们注重享受此时此地的时尚快乐，关注当下存在状态，讲究事物和心灵在场的本色表演；具体到文本中，则常常用形而下的琐屑的场景的、细节的、片段的日常化叙述状态，替代恢弘的、灵感式的、情绪化的抒情成分。它们写作的全部动机就是表达赤裸的欲望，或客观直接地恢复审美对象，作品有强烈的现场自足感。如“枯燥的用啤酒卸下醉意/和成群的少女结队/在它们的人群里寻找快乐……劣质烟和巴黎香水融合在一起/只有色情保留了故事的高潮//刘敏的胸罩离开了身体/杨小青的舌头像刷子一样/阳阳服下了一粒避孕药/阿兰的月经使她苦恼/王小丽说一口生硬的白话：只要怀乡的外省人需要/他的喉咙会发出卷舌的‘操’”（余丛《生活在南方》）；“手伸过去/付款/手伸过来/拿钱/手伸过去/撩裙子/手伸过来/解皮带/手伸过去/她呻吟/手伸过来/掐你肉/手伸过去/穿衣服/手伸过来/说‘拜拜’/手伸过去/开门/手伸过来/关门”（阿斐《交易》）。前诗为男人和女人群居生活动作、场景和欲望的敞开，平面化的价值指向里丝毫看不出诗人对这种肉身生活的批判；后诗则是主体消隐后男人和女人进行性交易全过程的呈现。
尤其是“下半身写作”更要“回到肉体，追求肉体的在场感”，让“体验回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”（2）。李师江在《下半身的创造力》一文中说：人用下半身创造力生命，下半身的意义在于每一次的诞生都是原创的，诗歌应该从下半身出发，忠于诗人对世界最原始的冲动或者反映。他的《一个臀部很大的女人》写到“那个女人的臀部很大/但位置有些靠下/那也许是走路造成的/她的一生应该相当勤劳//我在协和医院的病房里看见她/她正在为一个有疾病的亲人忙上忙下/如果她的臀部往上靠一点/她是一个多么完美的女人”，“她那稍微向下靠的臀部/像埋在我心里的疙瘩//多年后我再想起她/她的臀部已经向上靠了/她的缺陷已经消失/我想她应该是如此完美”，它是忠于诗人最原始的冲动，一个女人的大臀引起诗人浓厚的兴趣和迷人的想象，这种兴趣想象多年后仍在持续，你可以揣测它是对完美的固执追求，但这恐怕并非作者本意，我以为诗人所说的原创根本不包涵挖掘事物的言外深意，而只是强调事物和心灵的在场和反映而已。“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”（巫昂《艳阳天》），一个典型的细节动作捕捉，活画出了新新人类对生活对在场的样态，生理动作里折射的是生存的况味。“此在”的展开令读者的所有想象阅读经验失灵受挫。’70后诗歌的在场叙述有时和美感有一定距离，但它却具备“真”的品格，这些“此在”的切肤感和亲历感所携带的“体温”和“呼吸”，仿佛让人可以触摸到审美对象的生命，它一方面驱逐了想象的玄虚和情感的矫饰，一方面对日常生活中逐渐贫乏的诗性构成了最重要的援助；并且和’70后“诗歌不是研究性写作，它是思想的现在进行时，它的表达远离思想”（3）的“发生主义”理论达成了理想的默契。
词语的原生性和暴力化
以“最具诗性的语言埋没在尘世间，被虚荣扭曲，被修辞遮蔽，被用滥了的美学意味覆盖”，“诗人真正所做的工作不如说是挖掘语言……清理掉语言身上的异化物”认识为出发点，’70后诗人认为那种“无一字无来历”的改写、引用和拼贴是对语言的深刻伤害；因此注意还语言返朴归真的天然本色，追求词与词的正常使用，从丰富的日常口语中找寻原生质的活力语言。他们进行诗意抚摸的常常是习焉不察的平凡语言，但实际上这些日常语言并非我们置身其中的语言，它们是我们置身其中的语言遮蔽了其本身应该自然敞开的语言。那么诗人们是如何“点石成金”地“去蔽”，使其饱具新颖鲜活的冲击力的呢？就是在沉入语言现象时，凭借审美主体对体验和口语的妙悟、诗人自我情境的洞照，反抗和拒绝语言和事物现成的先在意义，生成并呈现出一种人们忽视的新的意义来，在浑然天成的语境中让人产生一种陌生感。“花儿为什么这样红/我为什么叫做石榴//我为什么不爱惜自己的身体/沉迷城市和酒馆/为什么我离开石榴村/把榴花开放的时节定为节目//石榴花的雨水像泪水一样多/我写过的诗/不及我今夜的心事”（安石榴《我为什么叫做石榴》）；“看上去像一个遥远的秋天//我认得出银杏/以及银杏树背后的光芒/像多年前你眼中掩不住的喜悦//一地的叶子/多么奢侈的阳光”（黄礼孩《北京》）。平凡的语汇、熟识的调式、快餐式的语义，直截利落，那种不加雕饰的原始蒙茸，未经改造的天然朴拙，让每一个意义单位都摆脱了词语的附着成分而归依了自身，构成了诗人和世界的基本关系，在和缓清淡的语流中流泻出诗人内心深处对生活无奈或喜悦、又萧索稔熟又惊诧的错综复杂的灵魂秘密，最随意最平常的口语叙述，却也是最本真最简隽的表情达意状态，它们都较好地谐调了叙述话语和深度意象，具体可感而又有韵味，体现了较好的创造力。在如今诗人们力争把诗写得像是诗之时，他们这种返朴归真、接近灵魂的选择，有不事张扬的沉潜力，朴素本色却暗香浮动。
