论追问艺术本质的方式之误(2)

　在西方艺术思想史上产生时间最早、持续时间最长的是“现实－再现”论艺术观。正如车尔尼雪夫斯基所说，它在西方雄霸了两千多年。自柏拉图从责难的角度宣称艺术是“对真理的摹仿之摹仿、影子的影子”、“与真理隔了三层”、批评诗人是“说谎者”，到亚里士多德、贺拉斯、卡斯特尔维屈罗、莎士比亚、达·芬奇、布瓦洛、伏尔泰、狄德罗、卢梭、莱辛、马克思、恩格斯、左拉，莫不如此。到了1960年代后期崛起的“超级(照相)现实主义”那里，这种艺术观更被推演到了“准确到每一根毛发”那样的极致。由于“现实一再现”论艺术观认为艺术本质上是对现实的摹仿，艺术的生命和价值在于真实、准确地反映现实对象，因此其所持的艺术真理观是“符合论真理观”，当是不言而喻的。
　　“主体－表现”论艺术观也可追溯到古希腊罗马中的抒情传统等，兴盛时又颇有“狂飙突进”之势，但它毕竟迟至18世纪末才正式出场。19世纪30年代即告衰落；同样，“符号－象征”论艺术观虽然亦可追溯到希腊一希伯来文化中的神秘主义渊源等，并且兴起后迅速波及整个欧美文学艺术各界，但它更是迟至19世纪中叶才正式登台，上世纪初即告衰落。20世纪的艺术观，则大体是对以上三种艺术观的某种程度的继承、融合、强化或颠覆。与“现实－再现”论艺术观比较起来，“主体－表现”论艺术观和“符号－象征”论艺术观出现时间晚、持续时间短；更重要的是，它们虽然在描摹对象和表现手段上有了某些变化，但在追求真实、准确地塑造对象这点上却是一脉相承，只是改换了角度、开掘了新的可能性而已。况且之所以会发生这些变化的深层动因，正是为了更全面、更深刻、更真实、更准确地塑造对象；其所持的艺术真理观，同样是“符合论真理观”，以“正确性”为实质的“真实”观念。　　可是，若论“符合”论意义上的“真实”，艺术作品远不如“自然存在物”和“一般人造存在者”更来得“真实”。这样虽说，真正使艺术成其为艺术的是“真理”而不是“真实”；在艺术作品中生成和发生的真理。是存在者及其整体的“无蔽”，而不是正确、符合意义上的“真实”。质言之，在艺术作品中发生的，不是个别存在者得到了“真实”的摹仿、表现或象征，而是存在者及其整体之被“澄明”、被“解蔽”、被“敞开”，进入了其存在的“无蔽”状态。从“真实”而非“真理”的角度把握艺术，是西方艺术思想史上一个关键性失误。
　　或许。西方艺术真理观上的迷失是与长期以来西方形而上学真理观上的迷失紧密相连的，从某种意义上说，它本身就是后者导致的必然结果。正如海德格尔在《尼采》中所论证的那样，从宣布超感性事物比感性事物更为真实的柏拉图到作为柏拉图主义之颠倒的尼采，西方形而上学对“真理”的本质规定同时也是唯一规定就是“真理是表象的正确性”。换句话说，它所持的始终是一种“符合论真理观”。正是这种形而上学真理观上的迷失直接导致了艺术真理观的迷失，并最终形成了西方艺术思想史上一层厚厚的蔽障!
　　事实证明，从这样一种真理观出发必然错认艺术的本质。因此，一方面我们应当从“真理”而不是“真实”的角度重新思考艺术的本质，从“现实－摹仿”论、“主体－表现”论和“符号－象征”论艺术观转向“真理－显现”论艺术观；另一方面还应当重新审视在艺术作品中生成和发生的真理，从“符合”论真理观转向“无蔽”论真理观。重新开始追问“艺术本质”的征途。
　　
　　四、从存在问题出发：海德格尔追问艺术本质方式的启示与局限
　　
　　在那篇著名系列演讲稿的“附录”中，海德格尔总结道：“整篇《艺术作品的本源》，有意识——尽管未曾明言一地行动在追问存在之本质的道路上。惟从存在问题出发，对于艺术是什么的沉思才得到了完整而坚实的确定。”
　　什么是海德格尔所说的“从存在问题出发”追问艺术的本质呢?稍稍熟悉海氏思想的人都知道，从《存在与时间》开始，海德格尔的“存在”就包括两个层次：一是“基础存在”，即“人的存在”，他称之为“此在(Dassein)”，与“真理(Wahrheit)”问题紧密相关；二是“存在(Seim)”，后期海德格尔认为它与“本成(Ergnis)”和“语言(Sprache)”问题紧密相关。因此，据我看来，所谓“从存在问题出发”追问艺术的本质便是：从借助“真理”之中介而发生的“艺术与人类的历史性此在之间的内在关联”。和从借助“本成”及“语言”之中介而发生的“艺术与存在的意义之间的内在关联”入手，开始对“艺术本质”的追问。明确地说，就是要从沉思我们的历史性此在、民族的历史性此在乃至人类的历史性此在的角度，从沉思存在的意义的角度来追问艺术的本质。
　　海德格尔为什么要“从存在问题出发”来追问艺术的本质呢?最直接的客观原因是为了应对黑格尔来势汹汹的“艺术终结论”。这一点在《艺术作品的本源》(以下简称《本源》)“后记”中有明确昭示。黑格尔以前所未有的强大的逻辑思辨力量向每一个关心艺术未来前途的人提出了一个异常严峻的问题：“绝对理念”按其本性必将从自身出发历经异化并最终返回自身。因此，作为其“感性显现”而居于其低级阶段的艺术必将消亡，而为处在更高阶段的哲学和宗教所取代。黑格尔的“艺术终结论”，迫使对伟大诗歌和伟大艺术怀有一种发自内心的狂热喜爱的海德格尔不得不通过追问“艺术的本质”来作出一个决断：“艺术能否是一个本源从而必然是一种优先，或者艺术是否只能必须保持为一种附庸，从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”。至于其主观原因，海德格尔自白道：“我们如此追问，旨在能够更本真地追问：艺术是否在我们的历史性此在中是一个本源，是否以及在何种条件下，它能够是而且必须是一个本源。”

　　显然，在海德格尔看来，“艺术的本质”问题既不是—个关于名叫“艺术”的存在者的本质的形而上学问题，也不是一个关于“艺术是什么”的知识论形态的美学或艺术哲学问题，而是一个有关人的历史性此在和存在的意义的生存一存在论问题。唯当艺术不单是人类摹仿或象征现实世界或者表现内心情思的工具，而是我们的历史性此在必须赖以筑居、存在的意义赖以澄明的先行的本质之源这一点得到了有力证明之际，艺术“必须存在的根据”才得以彰显，才不至于被视为一种“伴生”的、可有可无的“附庸”。至此。我们也可以更好地理解：为什么“艺术是什么”的问题并非诗学、美学和艺术哲学首先应当追问的基本问题；为什么与“艺术是什么”比较起来，“艺术是否以及在何种意义上必须存在”具有逻辑优先性，更为重要和根本：假如艺术果真只能作为一种流行的“文化现象”或者“精神现象”的“附庸”而“伴生”，从而缺少“必须存在”的内在“根据”的话，那么追问“艺术是什么”的问题便了无价值。从这个意义上说，“艺术必须存在的根据”乃是决定“艺术是什么”的本质之源。然而遗憾的是，此前的西方美学虽然不乏对艺术本质的追问，但却长期遗忘且从未追问过艺术的本质之源。
　　通过《本源》一文那“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”似的层层推进且环环紧扣的追问，再结合其“后记”、“附录”所做的补充说明及别处一些论述，海德格尔确实雄辩地证明了：艺术是“此在”和“存在”的双重本源。
　　艺术是我们的、民族的、人类的历史性此在的一个本源。海德格尔从追问艺术作品的本源的角度对此加以了证明。艺术作品的基本特征是“建立一个世界并制造大地”；在作品之被创作存在中，“世界”与“大地”间的“原始争执”得以“设置入作品”，而被这种“争执”所争得的作为“无蔽”的“真理”遂得以生成和发生、赋形和保存。因此，艺术乃是真理之创建、发生和进人存在的突出方式。由于有真理的生成和发生、存在者的敞开与澄明，艺术能让我们“摆脱惯常性”，“挪移”进“存在者之由它自身开启出来的敞开域”，“改变我们与世界和大地的关系”。并“把我们移出寻常与平庸”，从而成为我们的历史性此在的一个本源；艺术还能“为历史建基”，从而成为“一个民族的历史性此在的本源”；又由于与真理、与人类存在之间的本质关联，艺术又是人类“本真存在”的本源。总之，“艺术”对于“历史性此在”而言仍然是“决定性的真理的一种根本的和必然的发生方式”，它“能够是”而且也“必须是”我们“依本源而居”、创建民族的崭新历史、争得人类“本真存在”的一个“优先”的“本源”。　　艺术也是“存在”的本源。海德格尔至少从以下三个角度加以了论述：“存在的意义”需要“开显”。在《存在与时间》中，海德格尔业已证明，“此在”是唯一的“能存在者”，也是唯一能对“存在的意义”发问的“探询者”、“领会者”和“见证者”。因此，此在是“存在的意义”得以开显的唯一“窗口”。既然艺术是“此在”的本源，当然便是“存在”的本源，此其一；其二，在《本源》一文的“附录”中，海德格尔又说。“艺术属于本成(Ereignis)，而惟源于本成‘存在的意义’(见《存在与时间》)才能得到确定”。既然艺术属于“本成”而“本成”又是“存在意义”的源泉，艺术自然也是存在的本源；其三，在《关于人道主义的书信》中，海德格尔论证了“语言是存在之家”这一著名命题；在《语言的本质》和《词语》两文中，海德格尔又集中阐述了“词语破碎处无物存在”这句名言。既然“存在”离不开语言的“道说”，而艺术尤其是诗歌又是最具“源初道说”力量的“本真的语言”，那么在这个意义上，艺术也应当是“存在”的“本源”。
　　通过“从存在问题出发”所展开的匠心独运、别具一格的追问，海德格尔不仅在追问艺术的本质上开显出了许多崭新的境界，而且有力地证明了“Die Kunst inihrem Wesen ein Ursprung Ist(艺术在其本质中就是一个本源)”。更重要的是，海德格尔还借此巧妙而成功地超越了以往知识论形态的美学那种根深蒂固的对象性思维方式和现成性思维方式的藩篱，为我们继续追问艺术的本质提供了一种方法论意义上的启示：
　　大家知道，由于受对象性思维方式的影响，19世纪以前的西方美学把艺术作品当作感知的对象，此后又视为体验的对象，并认为人感知或者体验艺术的方式就能说明“艺术的本质”。但事实上，感知或体验的方式非但不能揭示艺术的本质，或许还是“艺术死于其中的因素”，因为对象性思维方式决定了它们都只能从“形相”、“形式”、“美”或者“静观”、“非功利”等这些外在的、表层的、短暂的因素中去寻找和说明所谓“艺术的特性”。不能挖到“艺术的存在之根”上去，从而致使自柏拉图以来的“艺术终结论”暗流愈演愈烈，到了黑格尔那里更是毫无抗辩地宣判了艺术的“死刑”。但海德格尔却另辟蹊径，选择了“从存在问题出发”，以“真理”为中介，分别从“艺术与人的历史性此在”和。艺术与存在的意义”两个“内在关联”人手追问艺术的本质，不仅成功地摆脱了传统西方美学对象性思维方式的束缚，而且睿智、深刻、雄辩地证明了艺术之所以必须而且能够作为一种不朽的价值永恒存在的本质之源。

　　此外，由于受现成性思维方式的左右，以追求艺术知识为指归的西方美学遗忘了艺术存在的运作义和艺术本质的生成性。从而将艺术视为一种现成的具有某种既定本质的存在者。以“艺术是什么”的提问方式开始对艺术本质的追问和以此问题为美学首先应当追问的基本问题的观念，以及诸多以“艺术是……”的样式表达的形而上学命题的出现等，都是这种现成性思维方式的必然结果和具体体现。但海德格尔却改弦更张，通过展示作为“无蔽”的“真理”如何在艺术作品的被创作存在中借“世界”与“大地”之间的“原始争执”而动态生成和发生来开显“艺术本质”如何生成和发生，从而成功地破除了传统西方美学现成性思维方式的迷妄；而且与惯常追求一劳永逸的“终极答案”不同，海德格尔多次申明他并没有也不打算为艺术的本质寻找到所谓的唯一正解，从而保证了艺术本质的开放性，将对艺术本质的追问视为一个永无止境的求索过程。
　　海德格尔的艺术之思和他追问艺术本质的方式远比此前的西方艺术哲学家们自然要高明。然而，我们也必须清醒地意识到，海德格尔也有他自身的局限。据我的初步考虑，至少以下几点值得大家反思和讨论：
　　其一，正如海德格尔自己在《本源》开篇所展示的那样：追问艺术的本源，原本有“艺术家”、“艺术作品”、“艺术”三个理由同样充足的可能的人口，因为无论从逻辑上还是实际上来讲，这三者都互为本源。但众所周知，海德格尔最终选择了“艺术作品”这个人口而放弃了另外两个入口。至于为何要以及何以能作此选择与放弃，海德格尔并没有给出足够充分有力的论证或说明，因而是独断的。
　　其二，海德格尔显然过分依赖于被他赋予了特别内涵的“真理”概念，而正如他自己在《本源》、《存在与时间》、《演讲与论文集》等论著中所揭示的那样，“真理”设立自身或现身运作的方式是很多的：“建立国家”、“本质性的牺牲”、“思想者的追问”、“科学技术”等都是，换句话说，真理的设立和显现并非艺术(作品)才独具的特性。既然如此，又怎么能将追问“艺术本质”的一切指望都系于“真理”一身呢?
　　其三，海德格尔虽然非常睿智、深刻、雄辩地追问了“艺术的本质之源”，为我们继续追问“艺术的本质”提供了一个新的视角，指示了一条新的道路，开辟了一片新的天地，但他却没有直接追问“艺术的本质”，更没有最终解开“艺术之谜”。而且连他本人也承认，自己所给出的“答案”(如“艺术乃是真理之自行设置人作品”等)中还不乏模棱两可和自相矛盾之处。“Alles ist weg(一切皆是道路)”。我想，包括海德格尔的艺术之思和追问方式本身。
　　综上所述，追问艺术本质本身并没有错，但迄今为止，西方所有追问艺术本质的方式都还存在这样那样不同程度的迷误或缺陷。当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区；同时，将对艺术本质的追问视为一个直接关系人的存在意义的永无止境的求索过程，不断出发和上路，不断开显新境界!