艺术与生活:多远?多近?——审美 — 艺术观念流变考察

2003年11月28日至12月15日，中华人民共和国文化部和福建省人民政府共同主办了第三届全国舞剧观摩演出（比赛），这是继1992年和1997年之后的又一次舞剧盛会。此次活动先后上演了11个省、市、区的14台舞剧作品：福建省歌舞剧院的《惠安女人》、内蒙古呼和浩特民族歌舞团的
《香溪情》、天津歌舞剧院芭蕾舞团的《精卫》、云南玉溪红塔文工团的《白龙泉》、广州芭蕾舞团的《梅兰芳》、湖南省歌舞剧院的《古汉伊人》、内蒙古包头市歌舞剧团的《额吉》、江苏演艺集团的《早春二月》、广东省歌舞剧院的《风雨红棉》、广州歌舞团的《广州往事》、辽宁芭蕾舞团的《末代皇帝》、大庆歌舞剧院的《关东女人》、济南军区前卫歌舞团的《烛》、江西省歌舞剧院的《瓷魂》。最后，《惠安女人》、《风雨红棉》、《瓷魂》、《古汉伊人》四个作品获得评委会大奖。

　　本文通过其中的四个作品来看当代舞蹈创作几个方面的状况，做出如下言论无非抛砖之举。

　　《惠安女人》与地域文化意识

　　惠安地处福建东部沿海一隅，当地风俗造就了惠安女独特的形象，成为福建特有的文化符号，由此取材的舞剧《惠安女人》以主人公阿兰的人生经历为主线，表现了惠安女人在丈夫出海时独自操持家庭的艰辛与坚忍以及她们团结协作的精神。作品获得评委会大奖并获得最受观众喜爱奖，这正是对它艺术性和观赏性的双重认可。同时，《惠安女人》的获奖也为我们提供了一条梳理近十多年来中国舞剧创作的视角，那便是立足地域文化题材的价值取向。

　　在20世纪80年代舞剧创作的“复古”风和名著改编风刮过之后，90年代的中国舞剧创作进入了一个新的阶段，以《黄河儿女情》、《献给俺爹娘》为风向标，舞蹈界开始了大规模探索乡土文化的创作，尽管这两个作品还不是以舞剧的样式呈现，但却在观念转变上扮演了先锋的角色，在此后的时期内，各地涌现出的作品正印证了这种创作观念的风行：云南的《阿诗玛》、福建的《丝海箫音》、湖南的《边城》、湖北的《土里巴人》、辽宁的《月牙五更》、吉林的《长白情》、江苏的《干将与莫邪》、《阿炳》、河北的《轩辕黄帝》、新疆的《我们新疆好地方》、西藏的《珠穆朗玛》、甘肃的《大梦敦煌》、江西的《扎花女》、广西的《妈勒访天边》、广东的《深圳故事》、北京的《情天恨海圆明园》、山东的《沂蒙风情画》等等，这些作品在突出地域风情特色的题材基础上，进行了大量舞蹈语言和结构样式的探索。那么本次比赛中的许多作品同样是这种观念的延续。

　　这种取材地域文化的做法不仅仅是寻根意识在舞蹈领域里的觉醒，也是舞蹈发展规律的内在要求，将这一时期的舞剧创作放在更长的舞蹈发展历程中来看，舞蹈语汇的丰富和结构样式的探索依然是它的历史任务所在。如果说20世纪50年代的《宝莲灯》、《小刀会》以戏曲舞蹈语汇起家，《鱼美人》以芭蕾舞剧结构为师的话，那么80年代的《丝路花雨》、《铜雀伎》、《岳飞》、《红楼梦》等作品则从宏观历史文化的角度丰富了舞蹈语汇并寻找到自己的结构方式，进入九十年代的诸多作品则在地域文化特殊性的基础上拓展了语境。在作品《惠安女人》中，当女人们为丈夫们归海筑堤肩靠肩背石头的动态造型出现在舞台上时，观众报以热烈的掌声，这正是惠安女人典型的劳动形象在福建地域文化的语境中产生的心理共鸣。还有什么能比这个更具普适意义的吗？应当说，地域文化意识的觉醒为中国的舞蹈创作打开了一条重要途径。

　　当我们从更宽阔的社会历史背景来审视舞剧创作中的地域文化意识时，就能够看到中国舞蹈已经从千百年来娱人耳目的功能中脱离出来并逐渐建设自身独立品格的过程，同时体会到在这个过程中舞蹈界中有识之士所付出的努力与艰辛。

　　《梅兰芳》与中国芭蕾之路

　　《梅兰芳》在比赛评选中并没有居于大奖之列，然而把这个作品放在中国芭蕾舞剧发展轨迹上来看的话，它在肢体语言上所做的努力探索是难能可贵并值得一提的。

　　广州芭蕾舞团首先在题材的选取上就给自己画了一个很难的弧度，因为梅兰芳作为艺术大师在观众心目中有非常清晰的个性特点，这就限制了编导在塑造人物时发挥创新手段的空间，所以二版《梅兰芳》较之一版在人物形象塑造上着实下了一番苦功，尤其肢体语言，戏曲身段的运用是非它莫属的。然而，尽管男主角并不需要像女演员立起足尖，但讲究“圆、曲、拧、倾”的戏曲身韵与芭蕾的内在韵律有着先天的冲突，所以如何在两种舞蹈程式中寻求恰当的衔接点，成为使动作和谐流畅的关键所在。当男主角将人物形象呈现在舞台上时，他学习戏曲身韵的努力和成功也就不言自明了。当然舞剧结构依然存在问题，作品通过展示梅兰芳所塑造的女性形象来表现“梅韵”“梅派”，以他在抗日战争期间蓄须明志来体现“梅节”，以新中国成立后培养后继之人来展现“梅芳”，这几块内容似乎涵盖了梅兰芳的一生，但终究因为无法呈现人物的丰满个性和艺术光彩而败走榕城。然而无论怎样，与很会制造噱头的《大红灯笼高高挂》相比，《梅兰芳》在芭蕾民族化的道路上更懂得用舞蹈自身的肢体语言来解决文化属性和精神的深层问题，并留下扎实的一步。

　　其实中国的芭蕾舞从一开始就在解决文化属性的问题，中国芭蕾的民族化曾经让上个世纪的舞蹈论坛硝烟四起，《红色娘子军》的艺术成就似乎也成为芭蕾民族化不可逾越的里程碑，直到现在，它依然是中央芭蕾舞团出国演出的代表作品。《红色娘子军》的成功就在于题材为芭蕾的舞蹈语汇提供了革新空间，使人们从中看到西方宫廷艺术的优雅程式在手持枪杆草笠和紧握拳头的动作里被破解掉，那种上身语汇的丰富多变为中国芭蕾舞剧的民族化发展提供了新鲜经验。这种经验在后来的《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《黄河》、《二泉映月》等许多作品中都得到不同程度的实践，《梅兰芳》也正是依然秉承着这个经验继续着中国芭蕾舞者们的民族化梦想。

　　在芭蕾舞剧的创作中，芭蕾语汇通过中国古典舞和民间舞的动作素材的不断更新和完善，已经连同题材的本土精神共同建构出了中国芭蕾的基本风貌。但是这种风貌还不足以为所谓的“中国学派”提供注脚，毕竟中国芭蕾从根本上依然是沿用俄罗斯芭蕾的教学体系，那么剧目创作中有意识地体现本土文化精神也仅仅是探索的第一步，所以中国芭蕾在树立自己文化品格和建立“中国学派”的问题上依然任重而道远。《瓷魂》与“少壮派”编导

　　《瓷魂》除了获得评委会大奖之外还获得最佳编导奖，这是意料之中的事。编导苏时进早在1980年的第一届全国舞蹈比赛中就已才华显露，作为军旅中人，他更多地把目光投向橄榄绿的现实与理想，而今《瓷魂》的出台让人们看到这位步入中年的编导在作品中显示出的艺术功力和成熟气质。

　　舞剧《瓷魂》中，师傅青泰本打算在爱女青花嫁给徒弟高岭时塑出新瓷，双喜临门，不想瑕疵使他扼腕碎瓷，一对恋人由此开始了问瓷、寻瓷、塑瓷、祭瓷的过程，结构出制瓷人寻求完美作品的心路历程，以此来寓意在人类实现自我、战胜自我、完善自我、超越自我过程中起重要作用的文化力量。诚如苏时进在导演阐述中所说：“以现实主义的戏剧情节为主干，以浪漫主义的手段为羽翼。”这两句话实际上道出了包括张继刚、赵明、陈维亚、丁伟等在内的一批新时期成长起来的编导们的基本创作原理。尽管他们有各自不同的人生阅历、个性特点和审美追求，尽管他们会有意识地避开前辈走过的道路另辟蹊径，但是相同的社会背景和文化积淀注定使他们在中国舞蹈的创作道路上具有共同的价值取向。

　　“少壮派”编导们的价值观是在围绕人类善恶主题的创作中显露出共性的。请看：《野斑马》尽管取材动物世界也没能逃出对人性善恶主题的影射和讨论；《闪闪的红星》在经典革命题材中对善恶势力的描述一目了然；《大梦敦煌》和《情天恨海圆明园》在爱情故事里体现善恶人物的命运，依然是在善恶主题内；《瓷魂》和《妈勒访天边》无非是避开了善恶的二元矛盾而将人性真善美的一面无限扩展。新时期的人文环境无疑潜移默化地对他们产生了同样的影响，所以“以现实主义的戏剧情节为主干”就成为必然，他们在此基础上“以浪漫主义的手段为羽翼”来探索和解决舞剧结构、动作语言、形象塑造等一系列问题，才呈现出艺术个性上的分野。

　　同时，一个值得关注的问题是，这个大歌舞时代赋予编导们的以“巨”为“美”的风尚，也许会成为“少壮派”们难以逃脱的审美宿命。当然，作为当下中国舞蹈创作的中坚力量，他们依然有很长的路，让我们拭目以待。

　　《古汉伊人》与现代编舞技法

　　与苏时进这些“少壮派”相比，《古汉伊人》的编导张弋和刘小荷显然属于“新生代”，但是他们作为这一代的佼佼者，显示出了后起之秀的少年老成和沉着冷静。张弋和刘小荷作为科班出身的编导，在动作语言的编织技术上可谓是训练有素准确到位。以湖南出土的曾侯乙墓为创作素材的文化来源，编导将《古汉伊人》控制在朴拙古雅的基调上，以墓主辛追年轻时在利苍与吴臣之间作出的爱情抉择为主线，演绎出人类情感和战争的主题。作品以出土的帛画、竹简、素纱、锦缎、彩柩、漆器、木俑等文物作为审美依据，这种追求不仅在舞美和服装设计上直接体现，编导还充分发挥现代编舞技法的优势，通过时、空、力的交错变化，在造境上实现了出其不意的效果，把观众拉回到历史情境中。最为重要的是，现代舞的创作观念使编导回归到动作语言的本体来实现戏剧结构，而不是依赖文学台本来推动戏剧冲突，同时人物感情关系的演进能够与动作语言和戏剧结构互为表里，这在根本上区别了舞剧创作中的传统手法，从而摆脱了长期以来中国舞剧创作“舞”与“剧” 两张皮的状态。

　　现代舞以其不拘一格的观念和精神在当下赢得了一批年轻人的青睐，尤其北京现代舞周从1999年举办以来，现代舞逐渐在专业圈子以外的高校中确立了一种时尚身份甚至是理想标杆，它所倡导的自由随意的舞风和直指内心体验的创作理念已经使其成为一个分类学意义上的“舞种”。而从学理上来看，现代舞并非一个舞种，而是一个外延宽泛的观念，是二十世纪现代思潮在舞蹈界的反映，也是舞蹈正在进行时的状态。在现代思潮所给予的自由空间里，现代舞的发展就是一个不断探讨编导技法无限可能性的过程。所以，以王枚、张守和为代表的一批受过美国现代舞观念洗礼的编导老师在北京舞蹈学院这块阵地上培养了以现代编舞技法为主要创作手段的新生力量，这在观念的更新上起到不容小看的深远影响，《古汉伊人》就是这个影响下的产物。因为我们从王枚的舞剧《雷和雨》中可以看到她是在技法性的动作勾织上实现人物情感演进和戏剧冲突的，那么《古汉伊人》的编导也正是在对动作语言、人物形象、情节演进与戏剧冲突相互关系的关注中体现这种创作理念的。当然，舞剧《雷和雨》能够引起共鸣无疑是建立在文学原著《雷雨》本来就有的观众基础之上的。所以相比之下，《古汉伊人》题材的原创性为编导带来的难度就使得编导无法完全依赖师承的经验，从而磨砺出他们成熟和独立的一面。

　　现代编舞技法在当下舞蹈界小作品的创作中已经有了一种泛滥的倾向，但面对《古汉伊人》这样一个作品，只能说：具有独立思考和文化品格的编导在技法泛滥的时代也依然会有不俗的作品。

　　无论是从舞剧本体的角度还是创作主体的角度来看，第三届全国舞剧观摩演出（比赛）为当代中国舞蹈提供了一个明鉴自身的机会，它不仅是当代舞蹈创作现状的一个缩影，也是探明未来发展道路的基石。

　　作为西方舞蹈艺术的体裁样式，舞剧在中国五十多年的创作实践中已具有了相当可观的数量，据不完全统计，1950——1965年有64部，1970——1976年有8部，1977年——1989年有125部，1990年——2000年约有100多部。这样一个数字积累，足以使中国舞剧在摸索过程中具有意识上的自觉。因而，20世纪80年代中后期，围绕中国舞剧民族化的核心问题展开了一系列讨论，如：民族舞剧和芭蕾舞剧的划分、舞剧的民族传统、中国舞剧的概念与创作观念、舞剧语言等等。进入90年代后期，舞剧与舞蹈诗的体裁区别则成为争论的焦点。不管这些问题在经过时间积淀后还能具有多大的价值和意义，最起码反映了当时对舞剧创作的理性思考。中国舞剧的民族化问题实际是在掌握和熟捻了前苏联的芭蕾舞剧创作套路后，确立自我文化身份的一个表现。后来在比赛评奖中舞剧和舞蹈诗的分野，无形中也是对创作领域西学结果的一个总结，所谓“舞蹈诗”实际就是采用了“无情节芭蕾”或“交响芭蕾”的结构处理方式而做出的作品。所以，在争论之后，再来看第三届全国舞剧观摩演出（比赛），舞剧民族化依然在延续，舞剧形式的探索依然在进行，以美国现代舞观念为主的现代编舞是否能够打开一个新局面依然是摸索的过程，那么，中国舞剧的自身品格也就依然是在建设当中。20世纪80—90年代，世界上一些最敏感的美学家频频著书立说，对整个20世纪的百余年来、特别是20世纪80年代以后的20余年来出现的审美—艺术的新趋向新观念进行理论界说。最引人注目的是美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）。舒斯特曼认为，美学研究不应该局限于美的艺术的研究，而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域，因为审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，美学研究要从艺术的狭窄领域走出来。舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，哲学是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，应该恢复哲学作为一种生活艺术的角色26 。

德国美学家韦尔施也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。“除了表面的审美化”（例如“现实的审美装饰”、都市的“整容翻新”、“经验美食”的享受、“经济策略的审美化”、“文化基体的享乐主义”等等），还有“深层审美化”（例如作为“审美新热点”的“硬件和软件的位移”、“物质的审美化”和“非物质的审美化”、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化等等）。“在物质的层面和社会的层面上，现实紧随新技术和电视媒介，正在证明自身来越为审美化的过程所支配。

它正在演变成一场前所未有的审美活动，当然这里 所指‘审美’不只是指美的感觉，而是指虚拟性和可塑性。针对这些过程，现实的一种新的、本原上是审美的意识应运而生。这一非物质的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作总体的认识。”27 整个社会生活全面审美化了。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。

舒斯特曼和韦尔施都认为，审美渗透在感性生活领域，生活的审美—艺术化和审美—艺术的生活化是一个普遍趋向。面对这种现实，他们通过重新解读鲍姆加通，寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”（“Aesthetics”）的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。

我国学者也在关注这一世界性的审美—艺术的新动向新观念。北京大学的彭锋博士不但翻译了理查德·舒斯特曼的著作28 ，还撰文数篇加以阐发。南京大学的潘知常教授于1998年出版了一本40余万言的《美学的边缘》29 ，考察了审美观念从古典到现代和后现代的演变。中国社会科学院文学研究所的杜书瀛研究员也在最近发表的《文艺美学诞生在中国》30 一文中，对美学的新趋向进行探讨。

三

审美—艺术观念为什么会发生这样的转向?是怎样的文化土壤、时代变革促成了这场转向的到来?从社会的根基——经济运动来加以考察能够帮助我们揭开一些谜底的。

经济的影响，有深层的，根本看不见、也很难觉察的;也有浅层的，比较容易把握到的。就深层而言，市场经济（它在大约500年前发生于欧洲，20世纪更加迅速地扩展到世界各地）素有的自由竞争所造成的平等观念，是促使审美—艺术观念平等化的深刻根源。马克思说:“商品是天生的平等派。”31 在市场经济中，商品交易是平等的，市场上以货比货，公平竞争。这种平等观念是对特权的解毒剂。同时，市场经济也为艺术品赋予了某种商品性质，甚至在某种条件下它就是作为商品存在的，艺术品拍卖会不就是最好的例子吗?如此，艺术品（部分地）也拥有了作为商品所具有的平等属性。在艺术的商品属性面前，精神与物质、精英与民众的界域消融了。就世界范围而言，市场经济从西方起始，平等观念也慢慢发展，只是到了近百余年比较显著，对审美—艺术观念的影响也逐渐加大力度而已。另外，经济发展还是艺术发展繁荣的基础。中国古贤墨子云:“故食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。此圣人之务。”32 如果在墨子时代这只是理想，那么，在当代则成为现实。

所谓经济影响的浅层，就是指那些很容易看见的比较直接的作用。古典美学、古典艺术观念一个非常重要的命题即审美无功利，至康德，此说达到极致。然而在市场经济影响下，艺术的功利性的一面受到重视，当代一些美学家和艺术批评家偏偏着眼于挖掘审美一艺术的功利性质。在当代一些西方学者看来，“‘艺术的’实践必须同‘技术的’实践结合以保证工具的效率。这是一种神奇的形式，甚至在工业美学中我们仍能看到它的遗韵:美的产品卖得更快”33 。“美的产品卖得更快”，快言快语，一语中的。还有一位西方艺术家奥尔登堡这样说:“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。我所追求的艺术，会像旗子一样随风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”34 这话说得虽然有点儿俗气，也有点儿故作姿态和矫情，甚至有点儿极端，但他鼓吹艺术具有实用性和功利性的思想，表达得再明白不过了。还有的西方学者宣布“美术馆之死”、“博物馆之死”。意大利学者瓦尔特·赫斯说:“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。”35 政界人士、企业家更从功利的角度看待艺术，美国印第安纳州众议员李·汉密尔顿说:“艺术不仅是文化资源，也是经济资源。花在艺术上的钱对整个社区 经济的发展不仅有积极的影响，而且有增值效应。艺术是旅游业的财源，艺术吸引了工业和商业，提高厂房地产的价值。”36 这样，商品经济的影响，把艺术从无功利的、纯之又纯的、洁白无瑕的奥林匹亚山上拉下来，拉到现实中来，拉到平民生活中来。艺术博物馆的墙坍塌了，艺术与生活扯平了。

说到市场经济的影响，还应看到它的间接影响，即市场经济影响到整个社会生活（包括政治生活）的民主化进程再影响到艺术。20世纪是人类灾难深重的一个世纪，但同时也应看到较之以往它也是人类民主化进程幅度最大的一个世纪。在世界各地封建特权、不平等、不民主遭到打击、遏制，独裁统治一个个倒台，民主、平等获得了世界范围的觉醒。平民化、民主化扩展，特权逐渐消弱、趋于消亡。以中国为例，1911年推翻帝制之后，民主化曲折发展，付出颇多代价;而在今天的中国，社会民主化、政治民主化也随解放思想、改革开放、市场经济的确立和蓬勃发展而进一步深入，因此艺术的平民化、民主化也内在地受到良性的催化。

我们还要看到哲学世界观的变化、特别是哲学的后现代化对审美的影响。本质主义（崇奉决定现象的本质，崇奉中心和本体）的解体，现象多样性的被重视，多元思维的建立等等，必然对审美—艺术观念产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构、对人类中心主义的解构，为审美—艺术观念中的民主化、平民化以及艺术与生活的贴近和同一，创造了前提。现在西方某些哲学家大讲“主体性的黄昏”37 ，并且声言要与“人类中心主义”“痛苦地诀别”。“几乎在所有方面，人类不再是他们过去自诩的主人了。和树叶、蠓虫、鱼虾一样，人类也得依赖其他生命以求生存。人类只是系统中的一个部分”38 。这样，人并不高于他物，“主体”再也没有以往的特权。传统的哲学思想，传统的宇宙观，受到冲击甚至解构，这对审美—艺术观念产生了深刻的影响。

在技术层面上，现在已经进入电子时代;相应地，在文化上，进入电子文化时代。技术、工具变化对审美—艺术观念发生巨大的影响:电视转播、互联网几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”39 在古典美学那里，在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换来联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受。这就产生了伯恩海姆所谓“艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念”。有人说:古典艺术是间接性的艺术，是明显地受到时、空、物质材料局限和制约的艺术;而在电子文化时代，在图像文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的关系由间接性变为直接性，它们有时直接合而为一、混为一体，读者、观众简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，你直接感受就是，直接看、直接听就是。这是有一定道理的。由于电子媒介，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越模糊不清。在电子时代，现实甚至可以克隆，例如多利羊。文化—审美上，现实与影像也处于新的关系之中。你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）。有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。古典艺术那种从“外面”去认识或“把握”现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代艺术创作那样神圣、神秘、永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入新的境界，卡拉0K把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。这样，把审美体验与生命体验联系起来，审美与生活的距离就此消泯。

上面我们考察了由古典的审美—艺术观念到当代的审美—艺术观念的流变历程，并初步探索了促使流变发生的各种因素。有人可能会问:既然审美与生活合流了（审美即生活、生活即审美），艺术与生活模糊了（生活即艺术、艺术即生活），那么，艺术是不是就此终结或曰消亡了呢?这似乎是一个很严峻也很重大的问题。但是只要我们回首翻阅一下整个人类生长发展的历史，就会知道我们人类没有一天 离开过、没有一天离得开艺术。人类要健康地活着，就必须有精神的审美的诗意的生活，只要这种有灵性的审美活动还继续一天，艺术便不会终结。当然，艺术的对象和内容构成会发生转换，艺术会换一个位置和方式去发出自己的声音，艺术的光彩会暂时隐匿进现实世界的繁华当中，但她的精灵会永远活着。在这里，对于“艺术”的界定至关重要。只要不把艺术外在客体化，而是把艺术看成是人类自身存在的生活方式，这种对艺术生死存亡的担忧就会显得无谓和多虑了。

注释

①②④⑤⑥⑦唐·张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社1963年版，第112页，第148页，第26页，第112页，第24、25页。

③齐·谢赫《古画品录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第6页。

⑧唐·朱景玄《唐朝名画录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第74—75页。

⑨宋·郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第18页。

⑩瓦·康定斯基《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第17页

11 12 15康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第151页，第151-152页，第153页。

13谢林《先验唯心论体系》，中译本，商务印书馆1976年版，第265页。

14叔本华《作为意志和表象的世界》，中译本，商务印书馆1982年版，第259—167页。

16丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。

17《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。

18克罗齐《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京外国文学出版社1983年版，第45页。

19维特根斯坦《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2001年版，第49页。

20转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第55页。

21布洛克《美学新解》滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第8-9页。 22丹尼尔·贝尔《后现代社会的来临》王宏周等译，商务印书馆1986年版，第529页。

23 24参见《读书》2003年第8期王瑞芸文章《投诉生命》。

25詹明信等《回归“当前事件的哲学”》，《读书》2002年第12期。

26理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版，第202-203页。

27沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版第4—10页。关于舒斯特曼和韦尔施的观点，可参见杜书瀛《文艺美学诞生在中国》“文学艺术和文艺美学的未来”部分，《文学评论》2003年第4期。

28理查德·舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版;理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版。

29潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社1998年版。

30杜书瀛《文艺美学诞生在中国》，《文学评论》2003 年第4期。

31《马克思恩格斯全集》，第23卷，人民出版社1972年版，第103页。

32《墨子·墨子佚文》，清·毕沅校本，第十五卷，上海古籍出版社1989年影印本，第133页。

33杜夫海纳等著《艺术科学主潮》，刘应争译，安徽文艺出版社1991年版，第7页。

34奥尔登堡的话见于赛尔《现代艺术的意义》，陈世怀等译，江苏美术出版社1992年版，第417页。

35瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京，人民美术出版社1980年版，第106页。

36参见奈斯比等著《2000年大趋势》，军事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社1990年版。

37弗莱德·多迈尔《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海人民出版社1992年版。

38L·托马斯《顿悟:生命与生活》，吴建新等译，上海文艺出版社1989年版，第105页。

39汤因比等著《艺术的未来》，第98页，王治河译，北京大学出版社1991年版。