虽然乐章繁多,但一点都不显紊乱,“统帅”的构思处理得非常自然。第一乐章与第二乐章形成鲜明的对比,在调性上呈现为那波利关系;三、六乐章则带有过渡的性质;第五乐章可看作是全曲的一个高潮,这是结构最为庞大的一个段落,并带有强烈的民间性;末乐章则是对全曲的总结,呼应了主题材料,是对第一乐章的回写。此外,在第一乐章中贝多芬在奏鸣曲式的思维下写作赋格,并常将答题安排在下属调上展开,手法巧妙。大赋格(Op.133)的第一段(31—158小节)也具有相似性,它是用奏鸣曲式写成的赋格曲,并具有单主题的性质。这正是在古典主义结构下对巴罗克体裁的重新思考与挖掘,奏鸣曲式强调对置、冲突,赋格曲则强调游移,二者的自然结合使其结构形式达到了炉火纯青的境地,它预示着贝多芬在思想上上升到了一个更高的精神境界。
织体的高度复调化
赋格曲的运用势必与织体的高度复调化相联系,贝多芬晚期四重奏中对位因素增加,将线性思维渗透到了每一个细胞。Op.127的第一乐章就体现出了在奏鸣曲式结构下的复调思维,运用了丰满的对位技术。呈示部的主部是一个简单、规整4+4结构的主题,与其形成对位的是打破节拍规律、弱拍起音的第二小提琴和中提琴声部,以及大提琴奏出的低音线条,由此形成了三声部的对位。随后,主题又在第二小提琴、中提琴声部和大提琴声部先后呈示,在之后的呈示中主题动机不断变形,但均没有分裂,作曲家主要运用了变奏和对位技术来增强音乐发展的动力性。副部更加体现了线性思维的原则,将线条的穿插发展到更高的境地,先是从三声部的对位开始,织体线条逐渐加厚,最终发展到五个声部的对位,将线性思维渗透到了每一个细胞。在发展部中,作曲家让各件乐器都承担主题的性质,以此来谋求各声部之间的平衡性,并运用了双重卡农以及不严格的模仿,凸现了高度复调化的织体形式。该乐章预示了贝多芬晚期的音乐风格,以往奏鸣曲式中强调的对比因素退居其次,通过复调织体形式的运用使抒情性因素占据了主要地位。
贝多芬继续沿着自己大胆的复调思维向前迈进,最终构建出了宏大的“大赋格”作品。该作品的每一部分在复调手法上最典型的陈述方法是按照声部原则将第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴先后陈述主题。前面已经论述到,该作品主要围绕四个基本主题音型展开,作曲家最巧妙的手法是,在呈示某一主题的时候又常将另一主题作为对位声部。比如,第一部分是对第一个主题音型的变形,而与其形成对位的是第四种音型的原形,即连续的两个八分音符。二者在纵向上能够自如结合,不会显得杂乱无章,这正是贝多芬的妙笔之处。此外,该曲中贝多芬对主题动机和细胞的挖掘已经提升到一个新的高度,单单将几个音加以发展,便构建出如此伟大的复调作品,内容更加深刻。因此,也有人评价说:“大赋格直接预示了20世纪”。
晚期风格特征——深刻性、内省性、前瞻性
此时的贝多芬正大胆地探索着一个新的意识领域,而他晚期的弦乐四重奏也恰恰验证了这种意识的真正成长,它们呈现出一种高度的有组织状态,而逐渐形成一个体系,构成一个有机的整体。宣叙调、咏叹调等歌唱性旋律风格的引入,充分体现了他对“人声”的渴望。确切地说,这一理想已经在他的《第九交响曲》中实现,它们所体现的正是内省性、抒情性的思想。在奏鸣曲式的思维下写作赋格,慢乐章中运用变奏曲式,充分显现了他对结构形式的精通;重新引入巴罗克时期的重要体裁形式,织体上的高度复调化,以及对主题动机和细胞的运作与挖掘,直接预示了一百多年之后的20世纪。由此,贝多芬晚期的弦乐四重奏彰显出了深刻性、内省性和前瞻性的多元化风格特征。
参考文献:
[1]Joseph Kerman.The Beethoven Quartets.W. W. Norton & Company, 1967.
[2]大木正纯.名曲解说珍藏版——贝多芬.美乐出版社,1999.
[3](英)德里克·库克,朱爱国节译.贝多芬晚期弦乐四重奏的统一性.黄钟,1991年2月.